Сейчас: 23.06.2017, 03:09





Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Анималистика. Границы жанра
Сообщениеvillar » 18.03.2012, 23:33 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 18:19
Сообщения: 1490
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Долгое время анималистическая скульптура считалась у нас искусством вроде бы второ­степенным, второразрядным (впрочем, и сей­час такое представление еще не окончательно ушло). Анималистике долгие годы нигде не учили, специальных выставок почти не устраи­вали, на общие — работы такого рода не очень охотно принимали. Лишь с 1964 года, когда В. А. Ватагин стал профессором кафедры ке­рамики Московского высшего художественно­промышленного училища (б. Строгановское), появилась первая в стране мастерская по под­готовке скульпторов-анималистов. И все же вопреки всему жанр состоялся, утвердился.

DSC08117.JPG
По сравнению с тридцатыми годами, когда анималистов можно было перечесть по паль­цам, мы имеем теперь большой талантливый отряд художников и интенсивно развиваю­щийся жанр.

Тема животного проникла почти во все виды искусства — не говоря уже о скульптуре, — в керамику, графику, декоративные и деко­ративно-прикладные формы. В последние го­ды процесс этот заметно усилился. Образы животных часто привлекают художников-не- анималистов, специальностью которых явля­ются другие жанры. Но само по себе нали­чие изображения животного в том или ином произведении еще вовсе не означает, что его можно отнести к анималистике.

Границы анималистического искусства — где они? Мы легко определяем все другие жанры: портрет, натюрморт, пейзаж, но сбиваемся, путаемся, имея дело с графическим листом, скульптурной или декоративной композицией, живописным полотном, если там изображен представитель мира животных. Насколько эла- тичны рамки анималистики? Какого рода про изведения охватывают, какие оставляют за своими пределами и почему?

Может быть, кому-то покажется, что мы ло­мимся в открытую дверь, но, во-первых, клас­сификация такого рода вообще необходима, а во-вторых — эта теоретическая проблема об­ретает практическое значение в момент орга­низации выставок анималистов. Тогда, случается, автору приходится объяснять, почему его вполне достойное произведение отклоня­ется; подчас возникают разногласия — при­нимать или не принимать работу. Не являясь единичными, такие случаи оказывают форми­рующее воздействие на жанр в делом, при­влекая или оставляя за бортом того или ино­го художника.

Принадлежность к жанру особенно непросто определить в декоративном произведении, ког­да образ преднамеренно видоизменен, подчи­нен задаче орнаментальной или декоративной композиции, функциональному назначению, претерпевает некое искажение, смещение ак­центов, пропорций.

Безусловно, в работах де­коративного толка внешний облик зверя, пти­цы не только имеет право, но и должен быть трансформирован, но при этом существуют определенные границы, преступив которые ху­дожник покидает пределы анималистического жанра. Установление этих границ и составля­ет главную трудность, поскольку здесь всегда будет превалировать момент субъективной оценки. Конечно, все сказанное имеет силу лишь в том случае, когда художник програм­мирует произведение анималистического жан­ра. Большинство мастеров, используя формы живой природы, не претендуют на это, ограни­чиваясь ассоциациями, мотивом, цветовой ана­логией, и создают прекрасные произведении, но к анималистике отношения не имеющие.

DSC08118.JPG
К такого рода работам 1970 — 1980-х годов можно отнести, например, деревянную «Рыбу» литовского скульптора Г. Каралюса; несколь­ко больше отвечающую своему названию от­полированную «Рыбу» латыша 3. Кедиса; вы­шедшего из народной сказки «Рыкающего льва» киевлянки О. Рапай-Маркиш; гротеск­ных керамических животных ереванца А. Паповяна; «Розовых коней» москвички Н. Бог­дановой; стеклянного «Петуха» В. Муратова и огромное число аналогичных произведений, выполненных в разных материалах, техниках и видах искусства — от ювелирных украше­ний до гобеленов.

При намерении скульптора остаться в преде­лах жанра недопустимо нарушение конструк­тивно важных жизненных основ, форм ради достижения декоративности. Соблюсти необ­ходимое равновесие и уберечь от просчетов может прежде всего знание своей модели. Со­шлемся на авторитет Бурделя: «Деформация — слишком легкий путь; многие же представля­ют себе, что, деформируя наугад, можно при­общиться к гениальности. Это ошибка, ибо всякая деформация, которая не основывается на знании, есть бесполезная работа; ни ори­гинальничанье, ни грубость никогда не заме­няли силы».

Можно назвать большую груп­пу работ, где искусная декоративность не спо­рит с живой анималистической сутью. В этом ряду явлением наиболее гармоничным пред­ставляется такое своеобразное искусство, как тувинский резной камень. Здесь заданная функ­циональность (прямое назначение этих миниа­тюр — быть шахматными фигурами или игруш­ками) не вступает в противоречие с жизнен­ностью прототипа.

Тувинские резчики, многие из которых теперь являются членами Союза художников, удостоены Государственной пре­мии им. И. Е. Репина, по существу, остались народными мастерами, продолжающими древ­ние традиции своего искусства, сформировав­шегося в условиях кочевой жизни.
Материалами им издревле служат дерево или мягкий камень агальматолит, фигурки выре­заются с подставкой, манера, резьбы в дере­вянных и каменных изделиях почти не отли­чается. В последние пятьдесят-шестьдесят лет заметна эволюция каменной скульптуры в сто­рону усиления орнаментальности, что связа­но отчасти со стремлением мастеров внести свое, индивидуальное в устоявшийся стиль.

Среди наиболее одаренных мастеров — Д. Тойбу-Хаа. С молоком матери впитал он талант художника и чувство связи с природой. Со­здавая изображения косуль и козлов, яков, коней и верблюдов, компонуя то лежащую, то стоящую, то идущую фигурку, мастер сна­чала добывает в камне полновесные пластич­ные объемы, упруго переходящие один в дру­гой, потом вырезает забавные, добрые, иногда словно улыбающиеся морды и затем покры­вает тонкими прорезями детали: козлиные рога и бороды, хвосты и гривы коней, верб­люжьи горбики и т. д. Сплошь и рядом в та­кой узор преобразован реальный мотив — ча­ще всего естественная орнаментальность ро­гов или шерстистый покров животного. Уна­следованные от предков чувство меры и вкус, практический навык позволяют художнику прибегать к деформации и орнаментике, при­давать своей скульптуре качества игрушки и не терять при этом ощущения наивного реа­лизма, живого поэтичного образа. В этом лег­ко убедиться, взглянув хотя бы на такие ра­боты Тойбу-Хаа, как «Косуля с детенышем», «Як лежащий», «Схватка» («Кони»), «Лежа­щая лань».

Названные черты присущи также большинству произведений и других талантливых ма­стеров Тувы — Раисы Аракчаа, Байыра Байынды, Хертека Хуны. Однако в последнее время стали общим явлением чрезмерная орнамен­тация скульптуры, утрированная декоратив­ность, «насилующая» черты живой модели, что сразу же сказывается негативно на худо­жественном качестве.

DSC08119.JPG
Берясь за изображение животного, художник может ставить перед собой и иные задачи — необязательно чисто анималистические или де­коративно-прикладные. Так было в некоторых работах наших керамистов в первой половине 70-х годов, когда в керамике утверждалось изобразительно-скульптурное направление.

В этом русле появилась керамическая компо­зиция Л. Сошинской «Кот», в котором можно усмотреть черты подмосковного фольклора. Весь он в своем устойчивом самодовольстве вызывает множество ассоциаций, но не обна­руживает связи с привычным домашним жи­вотным. В этом смысле керамический «Натюр­морт с котом» Т. Соколовой ближе к анимали­стике — психологический рисунок здесь точ­нее, ситуация естественна (у Сошинской обыг­рана диспропорция фигуры и здания, на ко­тором она царит) и, как сама композиция, взята художницей из многократных жизнен­ных наблюдений. И все же название работы («Натюрморт...») не случайно: последователь­но воплощая замысел, скульптор придала не­кую натюрмортность и облику кота.

Конечно, к анималистике оба произведения имеют от­ношение косвенное, и тому не потребуются особые доказательства, если рядом с ними по­ставить «Кошку с шаром» И. С. Ефимова: мгновенно обнаружится отличие задач и ре­зультатов.

Ефимову интересно животное как таковое, об­раз ее он строит прежде всего на конструкции и движении. И мы понимаем: наша домашняя «Мурка» — хищник семейства кошачьих. Амфорный пушистый комок, каким она часто пред­стает, — лишь одно из ее проявлений, для ху­дожника не самое интересное. У нее повадки хищника, ее когти и зубы таят нешуточную опасность, ее забавы — это военные игры. Это мы и видим в произведении И. С. Ефимова.

Нет уютности, пет мурлыканья, а есть напря­жение мускулов, вспышка зеленых глаз: зверь настиг свою «добычу».

Что касается анималистической живописи, у нас ее — со смертью В. А. Ватагина и А. Н. Кома­рова — практически не стало, хотя звери и пти­цы встречаются в работах многих живопис­цев. В жанровых полотнах А. А. Пластова по­стоянно присутствуют неизменные спутники человека — собака, лошадь, корова и т. д.; в батальных композициях участвуют кони; в пейзаже животные нередко выполняют роль стаффажа; портретисты включают в свои ком­позиции собак (И. Шевандронова «Портрет Игоря Попова с дочерью», А. Васнецов «Авто­портрет с семьей»); можно также вспомнить иносказательные полотна
А. и П. Смолиных «Лев в клетке» и «Петух».

Скульпторы тоже любят вводить в свои ком­позиции животных, с этим мы сталкиваемся у А. Г. Пологовой, Л. Л. Берлина, В. М. Клы­кова, М. Н. Смирнова, Ф. У. Бакиханова,
Н. В. Богушевской, Д. Ю. Митлянского.

Все эти и им подобные работы принадлежат к различным жанрам, обладают каждая сво­ей идейно-смысловой доминантой, которая вы­ражает себя либо как басенное начало, как у Митлянского в стелах памятника И. А. Кры­лову в Москве, где обезьяна, осел, медведь и пр. говорят не от своего имени, а от имени человеческих слабостей и пороков; либо как высокая духовность человека, позволяющая ему осознавать свое кровное родство с при­родой и искони притягивающая его ко всему живому на земле, что стало мотивом произ­ведений Берлина и Пологовой.

Но ни работы Берлина («Цирк», «Робинзон», «Триумфаль­ная арка»), ни произведения Пологовой («Ав­топортрет с хомячком», «Мальчик с эрдель­терьером», «Мальчик, которого не боятся пти­цы») с их философским охватом темы не от­несешь к жанру анималистики. Даже у Богушевской, создавшей обширный «звериный цикл», ее слоны, совы и пр. — это иносказа­ния, притчи о наших человеческих характе­рах, делах и проблемах, хотя ее звери не оче­ловечены и не окрашены басенностью, как у Митлянского.

Несомненно, в таком ряду произведений изо­бражение животного неотъемлемо и обладает своей идейной и сюжетной функцией: в диа­логе человек — природа раскрывается концеп­ция художника, обогащается палитра портретных характеристик, рождается иносказание и т. д.

Но, подчеркнем это, животные изобра­жаются вне границ собственной проблематики, достаточно острой и насущной, как мы это попытались показать на первых страницах, а в русле темы, имеющей отношение к про­блематике человека. Их образы являются ком­понентом вторичным, сопутствующим. Они, подобно лакмусовой бумажке, служат для проявления качеств homo sapiens и не высту­пают главным объектом, средоточием авторского замысла, а если и выступают, то в ином контексте, иной интерпретации.

И подобно то­му, как мы не считаем жанром натюрморта портретное изображение только потому, что рядом на столе стоит ваза с цветами, или пей­зажа — интерьер с елками за окном, точно так же у нас нет оснований полагать анима­листикой произведения, где взгляд художника не обращен со всем вниманием на животное.

Как видно, ответ на вопрос о границах жанра можно найти в трактовке замысла, в интер­претации темы — будь то декоративное про­изведение, живопись, скульптура или графика. Отличительной чертой анималистического про­изведения, по аналогии с другими жанрами, является такой подход к теме, когда задача показать зверя во всей его первозданной са­мобытности, характерности доминирует, яв­ляется смыслом и единственной целью.

DSC08120.JPG
Иной раз еще представляется, что нарисовать, записать или вылепить фигуру животного — дело элементарное, не требующее ни особых знаний, ни навыка, дело, доступное каждому художнику. Однако это иллюзия. И суть не только в обязательной профессиональной подготовке. Просто не всякий художник способен стать анималистом. Необходимо призвание, некие особые качества. Ватагин, чье творческое наследие составляют не только скульп­тура и графика, но также статьи, воспоминания, книга «Записки анималиста», среди этих качеств на первое место ставил любовь к жи­вотным. Он справедливо отмечал: «Ведь мы особенно чутко относимся к тому, что любим. Мы не устаем открывать в любимом существе самые лучшие качества, находить самые вы­разительные черты — все, что равнодушный или враждебный взгляд не замечает».

Действительно, если спросить любого художника-анималиста: с чего началась его профессия? — каждый из них — А. Г. Сотников и Д. В. Гор­лов, А. М. Белашов и А. С. Цветков, Е. В. Ни­колаев и А. В. Марц, В. А. Фролов, О. П. От- рошко и В. И. Бегма ответят, что это — лю­бовь с детства.

Именно любовь влечет анималиста далеко на север и в раскаленные зноем степи, в леса с полчищами москитов, заставляя стоически переносить тяготы кочевой жизни.

Многие особенности анималистики обусловле­ны спецификой модели. Может быть, самое главное заключается в том, что бесконечное разнообразие людей, отличие одного человека от другого мы постигаем сразу. Мы не только в .одну секунду отличаем молодого от ста­рого, мужчину от женщины, но видим десят­ки неповторимых индивидуальных признаков.

А у животных? Что можем мы установить, кроме того, что перед нами мышь, попугай или зебра? Павлинов, давая советы своим уче­никам, пишет: «Надо учиться различать от­дельных зверей в группе одинаковых и стре­миться уметь дать портрет такого животного. Животные, как и люди, очень различаются между собой как общим складом, характером, так и походкой, «лицом», выражением глаз и т. п. Как среди людей, так и среди живот­ных можно наблюдать типы и толстяков, и су­хопарых, и крепышей. Среди животных мы знаем и красавцев, и уродов, симпатичных и противных, хотя эти последние встречаются редко.

При беглом взгляде мы этого сразу не заме­чаем — все лошади, все коровы, все пингвины кажутся нам на одно лицо, но, углубляясь в их изучение, знакомясь с ними персонально, мы начинаем усматривать разницу, которая бывает подчас очень значительной и даже по­разительной».

Нельзя также забывать, что основной способ самовыражения животных, доступный изобра­зительному искусству, — это движение. Дви­жение для животных — не просто перемеще­ние в пространстве, бег, ходьба, полет, но в рав­ной мере и язык, при помощи которого они общаются между собой, выражают свой ха­рактер, свое настроение — гнев или радость, любовь или угрозу и множество других эмоций.

Изучение животных в движении — альфа и оме­га анималистики. Но животные меньше всего склонны позировать; как правило, они все вре­мя меняют позы, поворачиваются, перебегают с места на место и т. д. Такое их поведение обусловливает определенный метод работы с натуры, не похожий на привычное рисова­ние пейзажа, предметов или человека: анима­листы часами рисуют, то и дело начиная на одном и том же листе новый набросок, пока лист не заполнится. К такой системе надобно привыкнуть, но на этом не заканчивается свое­образие творческой лаборатории анималиста.

Если он работает в зоопарке, животное у него перед глазами. Правда, зоопарк не лучший вариант, неволя делает свое дело. Иное в за­поведнике, по здесь все усложняется: натуру приходится искать, ждать, часто наблюдение можно вести только в бинокль. И вовсе уж невозможно предугадать все неожиданности при работе «в чистом поле».

Для анималиста работа с натуры — не толь­ко начало создания произведения, накопление знаний, материала, на будущее, но и счастли­вые минуты прикосновения к жизни.
Рождение новых областей биологических зна­ний, появление науки о поведении и психоло­гии животных внесло новые интонации в твор­чество скульпторов-анималистов, и прежде все­го в тех случаях, когда они работают над станковыми произведениями.

Сфокусированный на модели взгляд худож­ника проникает, анализирует, постигает ее сущность. Это сложный процесс, и он не иден­тичен работе с человеческой натурой, по ито­говая задача — создание углубленного обра­за — сохраняется в обоих случаях. «Эти про­изведения не только ласкают глаз, но будят мысль и захватывают зрителя эмоциональным cодержанием», — пишет об анималистических танковых произведениях Ватагин.

По своей изначальной сущности именно стан­ковая скульптура обладает способностью наи­более приближенно и глубоко показать объ­ект изображения, предполагает портретность образа. Станковые произведения в идеале представляют собой высшую форму анимали­стического искусства, анималистику «в чистом виде» — вспомним портретную галерею обезь­ян Ватагина, станковые работы Ефимова и Сотникова.

Анималистика «в чистом виде» требует реа­листического подхода, близости к натуре. При сохранении высокого художественного уровня образ не будет казаться ни скучным, ни банальным, ни приземленным. При мизерности наших знаний и визуальных представлений в области живой природы в каждом таком творении художника будет нас ожидать от­крытие.

Познание человека средствами искус­ства продвинулось достаточно далеко, позна­ние животного, переход от представления о нем к знанию его находится в своем нача­ле. Чтобы зритель понял образ портретируе­мого, художнику подчас достаточно намека. При изображении животного такой ход, как правило, не будет плодотворным — обратим­ся за примером к Пикассо.

В его женских портретах, как бы в них ни были смещены детали лица, нам многое открывается и в ду­ховном, и во внешне-физическом облике модели. При аналогичном подходе к животному мы ничего не поймем, потому что слишком далеки от его внутреннего существа, слиш­ком мало знаем о нем, чтобы понимать «с по­луслова», додумать, догадаться. Может быть, поэтому в своих анималистических скульпту­рах Пикассо не прибегает к, таким приемам, хотя использует острый гротеск.

Представляется, что в конце XX века, когда фауну и флору земли надо спасать, столбо­вая дорога анималистики пролегает через искусство, дающее не только эстетический, но и нравственный урок, через «чистую анималистику».

Но «чистой» анималистикой занимаются счи­танные мастера. Поэтому мы не можем очер­тить слишком узкий круг и установить погра­ничные столбы. По всей видимости, необхо­дима определенная, продиктованная жизнью гибкость границ, которые не допустят засо­рения и нивелировки жанра произведениями «смежного» характера, будут способствовать и соблюдению его целостности, и развитию его в необходимом направлении, и привлечению молодых творческих сил.

В. Тиханова


У вас нет необходимых прав для просмотра вложений в этом сообщении.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: нет зарегистрированных пользователей


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.