Сейчас: 08.12.2016, 13:54





Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Марки и знаки Венского фарфора
Сообщениеlorik » 23.05.2012, 10:16 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.

New0062.JPG




Марки и различные знаки на изделиях мануфактур художественного фарфора, основанных в XVIII веке, тесно связаны с историей этих предприятий. Введение их всегда было обусловлено самим процессом производства, они служили для контроля — технологического, торгового или бухгалтерского — и поэтому не отличались особой фантазией. Однако в них отражается уровень техники производства, его организация и система. Знакомство с ними полезно венскому фарфору, марки которого за те сто лет, что прошли после ликвидации Императорской и королевской мануфактуры, много раз подделывали в корыстных целях. В Европе помечать керамические изделия фабричной маркой не было принято. И в этом деле инициатором явилась Мейсенская мануфактура.

Начиная с 1724 года всю ее продукцию вместо употреблявшихся до того различных знаков производственного назначения стали помечать постоянной фабричной маркой: двумя скрещенными мечами, заимствованными у саксонского герба, выполненными синей подглазурной краской. Мануфактура дю Пакье, следуя сложившейся привычке, также не метила свои изделия, лишь на нескольких предметах стоят название города и дата, но они — исключение. Поэтому до последнего времени ее фарфор называли «Wiеп vог dег Магке», т. е. венский фарфор до введения марки. Правильное его название — «фарфор дю Пакье» — недавнего происхождения. От начала производства (1719) до передачи в 1744 году мануфактуры государственной казне известны только восемь изделий с опознавательным знаком и датой.

Художники и на Венской мануфактуре оставались анонимными. Изделия из фарфора дю Пакье, помеченные полным именем художника, следует считать частной, расписанной на дому работой мастеров, долгое или короткое время служивших на мануфактуре. Однако эти знаки — хорошее подспорье для опознавания работ, выполненных в стенах мануфактуры. Иное положение с тайными монограммами: ими помечали иногда и изделия, расписанные на мануфактуре. Доказательство этому — самый факт их скрытого размещения.

В некоторых исключительных случаях помечал свои изделия и сам дю Пакье — знаком, имитирующим иероглиф. Вероятно, его просили об этом заказчики, хотевшие гордиться не отечественным, а китайским фарфором (1). Как правило, эти иероглифы или подражания им выполнены синей краской. В коллекции фарфора будапештского Музея прикладных искусств имеется блюдце с непривычно большим рельефным «китайским» знаком.

Знаки, буквы, иногда цифры, процарапанные в фарфоровой массе, служили для опознавания арканиста или мастера, производившего обжиг, иногда — знаком проверки состава массы или глазури. Очень редкие на фарфоре дю Пакье цветные пометки относятся, скорее, к краске, чем к художнику.

Систематически маркировать свои изделия Венская мануфактура начала с 1744 года, после перехода в собственность императора. В качестве марки был избран австрийский герб: закругленный снизу щит с поперечной перекладиной посередине. На марке он был упрощен до щитообразной фигуры с двумя поперечными чертами (2). За 120 лет пользования этой маркой техника ее выполнения неоднократно менялась. Большие или меньшие изменения претерпела и форма щита, что вместе со стилистическими особенностями фарфора делает возможной известную периодизацию.

В 1744 — 1749 годах марку выполняли надглазурной красной или черной краской или вдавливали — еще до обжига — в мягкую массу печаткой, реже — процарапывали. Можно предположить, что надглазурные марки были нанесены на оставшийся непроданным белый фарфор дю Пакье. Ранний вдавленный в массу щит встречается в двух вариантах: у одного контуры и горизонтальные черточки выпуклые (3), у другого — углубленные (4). Процарапывание знака всегда выполнялось от руки.

13 сентября 1749 года был издан приказ, повелевающий все, без исключения, изделия мануфактуры помечать фабричной маркой. Строго указывалось, что ни один предмет не разрешается ставить на обжиг, не снабдив его предварительно синим австрийским щитом. С тех пор фабричное клеймо всегда выполняли синей подглазурной краской. Этот приказ сделал невозможным подделку фабричной марки, что при щите, выполненном надглазурной краской, было делом сравнительно легким. Марку всегда наносили кобальтом, который выдерживает температуру 1400°, нужную для обжига глазури. Синий щит был неизменной фабричной маркой до 1827 года. До семидесятых годов XVIII века его делали довольно больших размеров и с толстым контуром (6). В 1780 — 1810-х годах величина его намного уменьшилась и форма стала правильнее (7), затем, до 1820-х годов, часто встречается щит более узкий (10). Еще позже, до 1827 года, был распространен щит почти треугольный (8). Разумеется, размер марки всегда соответствовал величине изделия. Менялась и интенсивность цвета. На безглазурных поверхностях, например, на подошве скульптур, щит часто совсем бледный, на бисквите он всегда вдавлен печаткой и имеет правильную форму.

В 1827 году синий подглазурный щит вышел из употребления, его вновь сменяет вдавленное клеймо, которое формовщик наносил на еще мягкое изделие металлической печатью. Смену марки мотивировали желанием лучше защитить венский фарфор от подделок, на самом же деле она потребовалась для обозначения изделий из иной по составу массы. Новая марка, введение которой совпадает по времени с началом снижения художественного уровня фарфора, вскоре сделалась признаком, позволяющим судить о качестве; она служит водоразделом между художественно ценными ранними изделиями и более поздней продукцией, выпущенной уже после ее введения. Изменение качества было замечено и покупателями, которые изделия со вдавленным щитом называли «Neu-Wien» (новая Вена), фарфор же с синим подглазурным щитом — «Alt-Wien» (старая Вена). После 1860 года, учитывая потребности рынка, главным образом английского, снова вернулись к синему подглазурному щиту очень чистой, правильной формы (9).

Существующее несколько натянутое предположение, что вариант марки в виде синего подглазурного щита с короной служил для обозначения фарфора, поступавшего в пользование императорского двора, не подтверждено достаточными доказательствами. Но тем больше оснований сомневаться в подлинности этой марки, несмотря на кувшин, хранящийся в Эрмитаже.

В 1783 году по предложению Зоргенталя было вменено в обязанность указывать на изделиях год изготовления. Дату вдавливали в еще мягкую массу, то есть до первого обжига. Она помогала продукцией. С художественной точки зрения знаки даты совсем безынтересны. До 1799 года ставили только последние две цифры года, в XIX веке они были дополнены третьей, обозначающей столетие. Эти даты служат опорной точкой для определения времени изготовления только белых, нерасписанных изделий, потому что форма, по которой был моделирован предмет, могла быть создана в одно время, а роспись — много позже. Именно так обстояло дело с работой превосходного художника Йозефа Фишера, специализировавшегося на росписи в виде цветов. Между изготовлением тарелки, помеченной 817-м годом, и ее раскраской прошло целое десятилетие.

Печатки, при помощи которых дату вдавливали в массу, были неодинаковыми, они отличались по размеру цифр, и в одних случаях цифры окружала четырехугольная рамка, в других — рамка отсутствовала. Но часто дата вообще не ставилась. В 1784 году было решено делать на фарфоре отметки, относящиеся к составу массы, глазури, а также служившие отличительным знаком формовщика. Их вдавливали в мягкую массу или процарапывали. Однако такого рода отметки встречались и раньше.

На скульптурах часто видны буквы латинского алфавита (все они печатные, только F рукописное (12—24), а также знак, напоминающий колесо, который служил пометкой боссиера (25). Буквы, как правило, были знаками не скульптора, который создал эскиз или сам моделировал скульптуру, а мастера, который ее изготовлял и окончательно отделывал перед обжигом, то есть боссиера. Примером тому скульптурная группа «Секрет», созданная Грасси, однако помеченная буквой «О», знаком, принадлежавшим Дионисию Поллиону. Важность роли боссиеров, «изготовителей», вытекает из самой технологии фарфоровой скульптуры. Это они выполняли в фарфоре изделия, созданные скульптором в качестве образца из другого материала, для чего им обычно приходилось разбивать этот образец на отдельно моделируемые формы, из которых и составлялась фарфоровая скульптура. Чтобы высокоразвитым чувством пластики и сами быть способными скульпторами.

Сохранившийся список от 1784 года дает следующую расшифровку букв: В — Леопольд Даннхаузер; Д — Франц Карадеа; Е — Иозеф Гвандтнер; Р — Иозеф Дангл; О — Мартин Клампфнер; I — Балтазар Мерц; L — Георг Херольдт (не путать с известным мейсенским художником); N — Франц Швейгер; О — Дионисий Поллион; Р — Антон Пайер; Q — Иоганн Ульрих Мор; К — Иоганн Кламмер; U — Каспар Хартманн; W — Каспар Дондль; X — Эрвин Винклер; Аа — Франц Пальм; Вв — Иоганн Гвандтнер; Сс — Антон Карадна; Dd — Иозеф Шнитбауэр; Ее -Антон Грасси; Ff— Мартин Шнайдер (Шнайдер Корпорал).

Бросается в глаза неполнота буквенного ряда списка. Начнем с того, что в нем нет первой буквы алфавита А. Дело в том, что ею обозначали бракованные изделия и во избежание недоразумений ни один мастер не избрал ее своим знаком. Отсутствие других букв объясняется, видимо, тем, что ко времени составления списка, то есть к 1784 году, мастера, ранее ими пользовавшиеся, на мануфактуре уже не работали. На венских скульптурах, однако, некоторые из недостающих в списке букв встречаются, что подтверждает правильность нашего предположения.

Отклонения в форме одних и тех же букв наводят на мысль, что в свое время они служили опознавательным знаком различных скульпторов. За долгие годы существования мануфактуры на ней, помимо трех известных модельмейстеров, работало еще пять. скульпторов, девять модельеров и сорок боссиеров, потому приведенные в списке буквенные обозначения ни в коем случае нельзя считать единственным и надежным ориентиром автора скульптуры или времени ее создания. Скульпторы и боссиеры делали эскизы, а часто и собственноручно формировали не только статуэтки, но и посуду. В мастерской, где занимались лепкой, не было строгого разделения труда: случалось, что сам модельмейстер занимался выполнением скульптуры в фарфоре, другой раз скульптуры делали по эскизам талантливых боссиеров.

Ставить знак мастера на самих фигурах было не принято, обычно его процарапывали в глазури на невидном месте. Нидермейер, первый модельмейстер мануфактуры, несколько своих работ пометил так: «Jon Jos. Niedermeyer.». На небольшом числе изделий встречается подпись «L. v. Lucke», принадлежащая Иоганну Кристофу Людвигу Люкке, работавшему на мануфактуре с 1750 по 1752 год. На некоторых скульптурах стоит надпись «Schneidег Согрогаl». За нею скрывается Мартин Шнайдер, согласно списку употреблявший также знак Ff. Слово Согрогаl (капрал) может указывать на ранг, который имел в австрийской армии пользовавшийся этой подписью мастер, но некоторые исследователи предполагают, что оно происходит от «Weisser Corps» (белый корпус), как почтительно называли на мануфактуре «элиту» — работников, занимавшихся скульптурой.

Номера, буквы, иногда точки, выполненные той же подглазурной синей — опознавательные знаки мастеров, занимавшихся синей росписью. Они встречаются, главным образом, на посуде и других изделиях, которые перед обжигом расписывали кобальтом, приобретающим свой настоящий цвет только под действием высокой температуры. Художники, писавшие надглазурными красками и делавшие позолоту, отмечали свои работы цветными или золотыми знаками.

По сохранившимся архивным материалам можно установить, что с 1767 по 1858 год на мануфактуре подглазурной синей росписью занимался 31 мастер. Эти мастера помечали свои изделия 27-ю номерами. Относительно художников, расписывавших другими красками и золотом, имеются данные с 1754 по 1864 год: их было за это время 245 человек, и они пользовались 145 номерами. И все же, несмотря на относительную полноту данных, установить по номерам на изделиях имя живописца возможно не всегда: случалось, что под одним и тем же номером фигурировало несколько художников. Если живописец умирал, переходил на другую мануфактуру, прекращал работу, выслужив себе пенсию, его номер передавали преемнику. Перемещение в пределах живописной мастерской, перемена художником круга его обязанностей, что с одним мастером, бывало, случалось по нескольку раз, тоже сопровождались сменой номера. В XIX веке наиболее крупные мастера иногда обозначали свои репрезентативные, уникальные работы не знаком, а именем.

Брак, как уже говорилось выше, обозначали красной или зеленой буквой А (от слова Аusschuss), расположенной, как правило, над щитом. На белом, нерасписанном фарфоре процарапывали букву X, стараясь этим предупредить возможность продажи изделий, расписанных на дому, вне мануфактуры, под видом настоящего венского фарфора. Эта мера была введена Зоргенталем, из чего следует, что весь фарфор с меткой «X» был изготовлен после 1784 года.

Помимо уже перечисленных знаков, иногда встречаются вдавленные в массу круги, квадраты, изредка — цветные буквы. Их смысл и назначение объяснить до сих пор еще не удалось.

После ликвидации мануфактуры (1866) маркой в виде щита, но строго правильной формы и очень заметного, выполненного большей частью подглазурной синей или красной краской, но в отдельных случаях золотом, стали пользоваться другие фарфоровые мануфактуры и живописные мастерские. Часто этим знаком метили и дешевый рыночный товар, который наводнил всю территорию Австро-Венгерской монархии, а несведущая публика, доверяя марке, покупала его и бережно хранила, словно настоящий старинный венский фарфор. Как показали новейшие исследования, в 1878 году Самуэль Фишер, тогдашний владелец фарфоровой мануфактуры в Херенде (Венгрия), также подал заявление об употреблении венской марки. (Сообщение Имре Катоны.)

После ликвидации в 1866 году мануфактурских складов в продаже оказалось большое количество фарфора еще не раскрашенного, но помеченного оригинальной подглазурной маркой в виде синего щита. Размножившиеся к тому времени мастерские по росписи фарфора скупали его и декорировали, часто очень художественно, искусно подражая венскому стилю. Известно, что этим занимались Людвиг Ридль, Иозеф Фатер, Франц Дёрфль и другие живописцы по фарфору. Кроме того, среди изделий, вышедших из таких «домашних» живописных мастерских, встречается немало со щитом несколько искаженной формы. Этот вне мануфактуры расписанный (а может быть, и моделированный) фарфор, введенный в обращение через торговцев художественными изделиями и антиквариаты, также послужил причиной многих ошибок и недоразумений.

Подобные подделки пустил в продажу и венский торговец Валлис: в начале нашего века он скупил уцелевшие формы для чайных и кофейных сервизов и несколько сотен скульптур, по которым работала Венская мануфактура, и организовал на различных фарфоровых заводах производство по ним. Изготовленные таким образом сервизы помечены щитом с короной, который сравнительно легко отличить от оригинальной марки Венской мануфактуры, но все же он ввел в заблуждение немало неопытных любителей фарфора. Копии же скульптур — их изготовляли на фарфоровом заводе в Шлаггенвальде (Славков, ЧССР) — можно опознать по неуверенно вырисованному подглазурному щиту и вдавленной в массу крошечной букве «S».

В 1922 году в Вене начал работать новый фарфоровый завод, названный Венская фарфоровая мануфактура в Аугартене. Из всех заводов он пользовался щитом с двумя поперечными полосами с наибольшим правом. Его заводская марка имеет два варианта, первый — простой щит, под ним полукругом надпись «Аugarten», второй — щит с короной и под ним прописью «Wien». Ни его изделия, ни его марки нельзя спутать с принадлежавшими старой Венской мануфактуре.

Из всего сказанного можно заключить, что заводской знак, марка, так часто упоминаемая торговцами художественными предметами, далеко не всегда может служить показателем ценности фарфора. Ведь европейские фарфоровые мануфактуры, основанные в первой половине XVIII века, в начальный период деятельности своих изделий не помечали, необходимость в этом появилась позже, с увеличением числа мануфактур. А многие небольшие предприятия и тогда еще долгое время не маркировали свою продукцию. Кроме того, любые знаки — и выполненные подглазурной краской, и вдавленные в еще мягкую массу — научились искусно подделывать. Можно скопировать формы скульптур и посуды и создать по ним новые изделия, а при известной технической подготовке — скопировать даже роспись.

Ранний, XVIII века, европейский фарфор во все времена ценился и ценится в антикварной торговле очень высоко, поэтому тщательная, обдуманная и, главное, целенаправленная его фальсификация — дело весьма прибыльное. Для того чтобы опознать настоящий старинный фарфор и уметь отличить подделки от оригиналов, помимо глубокого знания искусства и техники производства требуется еще и многолетняя практика.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: нет зарегистрированных пользователей


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.