Сейчас: 05.12.2016, 16:32




Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Анималистика. Границы жанра
Сообщениеvillar » 18.03.2012, 22:33 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Долгое время анималистическая скульптура считалась у нас искусством вроде бы второ­степенным, второразрядным (впрочем, и сей­час такое представление еще не окончательно ушло). Анималистике долгие годы нигде не учили, специальных выставок почти не устраи­вали, на общие — работы такого рода не очень охотно принимали. Лишь с 1964 года, когда В. А. Ватагин стал профессором кафедры ке­рамики Московского высшего художественно­промышленного училища (б. Строгановское), появилась первая в стране мастерская по под­готовке скульпторов-анималистов. И все же вопреки всему жанр состоялся, утвердился.

Комментарий к файлу: А. Белашов Рельеф "Природа Азербайджана" Оформление бассейна в Баку 1978 Керамика
DSC08117.JPG


По сравнению с тридцатыми годами, когда анималистов можно было перечесть по паль­цам, мы имеем теперь большой талантливый отряд художников и интенсивно развиваю­щийся жанр.

Тема животного проникла почти во все виды искусства — не говоря уже о скульптуре, — в керамику, графику, декоративные и деко­ративно-прикладные формы. В последние го­ды процесс этот заметно усилился. Образы животных часто привлекают художников-не- анималистов, специальностью которых явля­ются другие жанры. Но само по себе нали­чие изображения животного в том или ином произведении еще вовсе не означает, что его можно отнести к анималистике.

Границы анималистического искусства — где они? Мы легко определяем все другие жанры: портрет, натюрморт, пейзаж, но сбиваемся, путаемся, имея дело с графическим листом, скульптурной или декоративной композицией, живописным полотном, если там изображен представитель мира животных. Насколько эла- тичны рамки анималистики? Какого рода про изведения охватывают, какие оставляют за своими пределами и почему?

Может быть, кому-то покажется, что мы ло­мимся в открытую дверь, но, во-первых, клас­сификация такого рода вообще необходима, а во-вторых — эта теоретическая проблема об­ретает практическое значение в момент орга­низации выставок анималистов. Тогда, случается, автору приходится объяснять, почему его вполне достойное произведение отклоня­ется; подчас возникают разногласия — при­нимать или не принимать работу. Не являясь единичными, такие случаи оказывают форми­рующее воздействие на жанр в делом, при­влекая или оставляя за бортом того или ино­го художника.

Принадлежность к жанру особенно непросто определить в декоративном произведении, ког­да образ преднамеренно видоизменен, подчи­нен задаче орнаментальной или декоративной композиции, функциональному назначению, претерпевает некое искажение, смещение ак­центов, пропорций.

Безусловно, в работах де­коративного толка внешний облик зверя, пти­цы не только имеет право, но и должен быть трансформирован, но при этом существуют определенные границы, преступив которые ху­дожник покидает пределы анималистического жанра. Установление этих границ и составля­ет главную трудность, поскольку здесь всегда будет превалировать момент субъективной оценки. Конечно, все сказанное имеет силу лишь в том случае, когда художник програм­мирует произведение анималистического жан­ра. Большинство мастеров, используя формы живой природы, не претендуют на это, ограни­чиваясь ассоциациями, мотивом, цветовой ана­логией, и создают прекрасные произведении, но к анималистике отношения не имеющие.

Комментарий к файлу: А. Сотников Баклан 1980 г.
DSC08118.JPG


К такого рода работам 1970 — 1980-х годов можно отнести, например, деревянную «Рыбу» литовского скульптора Г. Каралюса; несколь­ко больше отвечающую своему названию от­полированную «Рыбу» латыша 3. Кедиса; вы­шедшего из народной сказки «Рыкающего льва» киевлянки О. Рапай-Маркиш; гротеск­ных керамических животных ереванца А. Паповяна; «Розовых коней» москвички Н. Бог­дановой; стеклянного «Петуха» В. Муратова и огромное число аналогичных произведений, выполненных в разных материалах, техниках и видах искусства — от ювелирных украше­ний до гобеленов.

При намерении скульптора остаться в преде­лах жанра недопустимо нарушение конструк­тивно важных жизненных основ, форм ради достижения декоративности. Соблюсти необ­ходимое равновесие и уберечь от просчетов может прежде всего знание своей модели. Со­шлемся на авторитет Бурделя: «Деформация — слишком легкий путь; многие же представля­ют себе, что, деформируя наугад, можно при­общиться к гениальности. Это ошибка, ибо всякая деформация, которая не основывается на знании, есть бесполезная работа; ни ори­гинальничанье, ни грубость никогда не заме­няли силы».

Можно назвать большую груп­пу работ, где искусная декоративность не спо­рит с живой анималистической сутью. В этом ряду явлением наиболее гармоничным пред­ставляется такое своеобразное искусство, как тувинский резной камень. Здесь заданная функ­циональность (прямое назначение этих миниа­тюр — быть шахматными фигурами или игруш­ками) не вступает в противоречие с жизнен­ностью прототипа.

Тувинские резчики, многие из которых теперь являются членами Союза художников, удостоены Государственной пре­мии им. И. Е. Репина, по существу, остались народными мастерами, продолжающими древ­ние традиции своего искусства, сформировав­шегося в условиях кочевой жизни.
Материалами им издревле служат дерево или мягкий камень агальматолит, фигурки выре­заются с подставкой, манера, резьбы в дере­вянных и каменных изделиях почти не отли­чается. В последние пятьдесят-шестьдесят лет заметна эволюция каменной скульптуры в сто­рону усиления орнаментальности, что связа­но отчасти со стремлением мастеров внести свое, индивидуальное в устоявшийся стиль.

Среди наиболее одаренных мастеров — Д. Тойбу-Хаа. С молоком матери впитал он талант художника и чувство связи с природой. Со­здавая изображения косуль и козлов, яков, коней и верблюдов, компонуя то лежащую, то стоящую, то идущую фигурку, мастер сна­чала добывает в камне полновесные пластич­ные объемы, упруго переходящие один в дру­гой, потом вырезает забавные, добрые, иногда словно улыбающиеся морды и затем покры­вает тонкими прорезями детали: козлиные рога и бороды, хвосты и гривы коней, верб­люжьи горбики и т. д. Сплошь и рядом в та­кой узор преобразован реальный мотив — ча­ще всего естественная орнаментальность ро­гов или шерстистый покров животного. Уна­следованные от предков чувство меры и вкус, практический навык позволяют художнику прибегать к деформации и орнаментике, при­давать своей скульптуре качества игрушки и не терять при этом ощущения наивного реа­лизма, живого поэтичного образа. В этом лег­ко убедиться, взглянув хотя бы на такие ра­боты Тойбу-Хаа, как «Косуля с детенышем», «Як лежащий», «Схватка» («Кони»), «Лежа­щая лань».

Названные черты присущи также большинству произведений и других талантливых ма­стеров Тувы — Раисы Аракчаа, Байыра Байынды, Хертека Хуны. Однако в последнее время стали общим явлением чрезмерная орнамен­тация скульптуры, утрированная декоратив­ность, «насилующая» черты живой модели, что сразу же сказывается негативно на худо­жественном качестве.

Комментарий к файлу: С. Асерьянц Леопард на дереве 1978 фаянс
DSC08119.JPG


Берясь за изображение животного, художник может ставить перед собой и иные задачи — необязательно чисто анималистические или де­коративно-прикладные. Так было в некоторых работах наших керамистов в первой половине 70-х годов, когда в керамике утверждалось изобразительно-скульптурное направление.

В этом русле появилась керамическая компо­зиция Л. Сошинской «Кот», в котором можно усмотреть черты подмосковного фольклора. Весь он в своем устойчивом самодовольстве вызывает множество ассоциаций, но не обна­руживает связи с привычным домашним жи­вотным. В этом смысле керамический «Натюр­морт с котом» Т. Соколовой ближе к анимали­стике — психологический рисунок здесь точ­нее, ситуация естественна (у Сошинской обыг­рана диспропорция фигуры и здания, на ко­тором она царит) и, как сама композиция, взята художницей из многократных жизнен­ных наблюдений. И все же название работы («Натюрморт...») не случайно: последователь­но воплощая замысел, скульптор придала не­кую натюрмортность и облику кота.

Конечно, к анималистике оба произведения имеют от­ношение косвенное, и тому не потребуются особые доказательства, если рядом с ними по­ставить «Кошку с шаром» И. С. Ефимова: мгновенно обнаружится отличие задач и ре­зультатов.

Ефимову интересно животное как таковое, об­раз ее он строит прежде всего на конструкции и движении. И мы понимаем: наша домашняя «Мурка» — хищник семейства кошачьих. Амфорный пушистый комок, каким она часто пред­стает, — лишь одно из ее проявлений, для ху­дожника не самое интересное. У нее повадки хищника, ее когти и зубы таят нешуточную опасность, ее забавы — это военные игры. Это мы и видим в произведении И. С. Ефимова.

Нет уютности, пет мурлыканья, а есть напря­жение мускулов, вспышка зеленых глаз: зверь настиг свою «добычу».

Что касается анималистической живописи, у нас ее — со смертью В. А. Ватагина и А. Н. Кома­рова — практически не стало, хотя звери и пти­цы встречаются в работах многих живопис­цев. В жанровых полотнах А. А. Пластова по­стоянно присутствуют неизменные спутники человека — собака, лошадь, корова и т. д.; в батальных композициях участвуют кони; в пейзаже животные нередко выполняют роль стаффажа; портретисты включают в свои ком­позиции собак (И. Шевандронова «Портрет Игоря Попова с дочерью», А. Васнецов «Авто­портрет с семьей»); можно также вспомнить иносказательные полотна
А. и П. Смолиных «Лев в клетке» и «Петух».

Скульпторы тоже любят вводить в свои ком­позиции животных, с этим мы сталкиваемся у А. Г. Пологовой, Л. Л. Берлина, В. М. Клы­кова, М. Н. Смирнова, Ф. У. Бакиханова,
Н. В. Богушевской, Д. Ю. Митлянского.

Все эти и им подобные работы принадлежат к различным жанрам, обладают каждая сво­ей идейно-смысловой доминантой, которая вы­ражает себя либо как басенное начало, как у Митлянского в стелах памятника И. А. Кры­лову в Москве, где обезьяна, осел, медведь и пр. говорят не от своего имени, а от имени человеческих слабостей и пороков; либо как высокая духовность человека, позволяющая ему осознавать свое кровное родство с при­родой и искони притягивающая его ко всему живому на земле, что стало мотивом произ­ведений Берлина и Пологовой.

Но ни работы Берлина («Цирк», «Робинзон», «Триумфаль­ная арка»), ни произведения Пологовой («Ав­топортрет с хомячком», «Мальчик с эрдель­терьером», «Мальчик, которого не боятся пти­цы») с их философским охватом темы не от­несешь к жанру анималистики. Даже у Богушевской, создавшей обширный «звериный цикл», ее слоны, совы и пр. — это иносказа­ния, притчи о наших человеческих характе­рах, делах и проблемах, хотя ее звери не оче­ловечены и не окрашены басенностью, как у Митлянского.

Несомненно, в таком ряду произведений изо­бражение животного неотъемлемо и обладает своей идейной и сюжетной функцией: в диа­логе человек — природа раскрывается концеп­ция художника, обогащается палитра портретных характеристик, рождается иносказание и т. д.

Но, подчеркнем это, животные изобра­жаются вне границ собственной проблематики, достаточно острой и насущной, как мы это попытались показать на первых страницах, а в русле темы, имеющей отношение к про­блематике человека. Их образы являются ком­понентом вторичным, сопутствующим. Они, подобно лакмусовой бумажке, служат для проявления качеств homo sapiens и не высту­пают главным объектом, средоточием авторского замысла, а если и выступают, то в ином контексте, иной интерпретации.

И подобно то­му, как мы не считаем жанром натюрморта портретное изображение только потому, что рядом на столе стоит ваза с цветами, или пей­зажа — интерьер с елками за окном, точно так же у нас нет оснований полагать анима­листикой произведения, где взгляд художника не обращен со всем вниманием на животное.

Как видно, ответ на вопрос о границах жанра можно найти в трактовке замысла, в интер­претации темы — будь то декоративное про­изведение, живопись, скульптура или графика. Отличительной чертой анималистического про­изведения, по аналогии с другими жанрами, является такой подход к теме, когда задача показать зверя во всей его первозданной са­мобытности, характерности доминирует, яв­ляется смыслом и единственной целью.

Комментарий к файлу: О. Малышева Обезьяны мандрил 1979 г. керамика
DSC08120.JPG


Иной раз еще представляется, что нарисовать, записать или вылепить фигуру животного — дело элементарное, не требующее ни особых знаний, ни навыка, дело, доступное каждому художнику. Однако это иллюзия. И суть не только в обязательной профессиональной подготовке. Просто не всякий художник способен стать анималистом. Необходимо призвание, некие особые качества. Ватагин, чье творческое наследие составляют не только скульп­тура и графика, но также статьи, воспоминания, книга «Записки анималиста», среди этих качеств на первое место ставил любовь к жи­вотным. Он справедливо отмечал: «Ведь мы особенно чутко относимся к тому, что любим. Мы не устаем открывать в любимом существе самые лучшие качества, находить самые вы­разительные черты — все, что равнодушный или враждебный взгляд не замечает».

Действительно, если спросить любого художника-анималиста: с чего началась его профессия? — каждый из них — А. Г. Сотников и Д. В. Гор­лов, А. М. Белашов и А. С. Цветков, Е. В. Ни­колаев и А. В. Марц, В. А. Фролов, О. П. От- рошко и В. И. Бегма ответят, что это — лю­бовь с детства.

Именно любовь влечет анималиста далеко на север и в раскаленные зноем степи, в леса с полчищами москитов, заставляя стоически переносить тяготы кочевой жизни.

Многие особенности анималистики обусловле­ны спецификой модели. Может быть, самое главное заключается в том, что бесконечное разнообразие людей, отличие одного человека от другого мы постигаем сразу. Мы не только в .одну секунду отличаем молодого от ста­рого, мужчину от женщины, но видим десят­ки неповторимых индивидуальных признаков.

А у животных? Что можем мы установить, кроме того, что перед нами мышь, попугай или зебра? Павлинов, давая советы своим уче­никам, пишет: «Надо учиться различать от­дельных зверей в группе одинаковых и стре­миться уметь дать портрет такого животного. Животные, как и люди, очень различаются между собой как общим складом, характером, так и походкой, «лицом», выражением глаз и т. п. Как среди людей, так и среди живот­ных можно наблюдать типы и толстяков, и су­хопарых, и крепышей. Среди животных мы знаем и красавцев, и уродов, симпатичных и противных, хотя эти последние встречаются редко.

При беглом взгляде мы этого сразу не заме­чаем — все лошади, все коровы, все пингвины кажутся нам на одно лицо, но, углубляясь в их изучение, знакомясь с ними персонально, мы начинаем усматривать разницу, которая бывает подчас очень значительной и даже по­разительной».

Нельзя также забывать, что основной способ самовыражения животных, доступный изобра­зительному искусству, — это движение. Дви­жение для животных — не просто перемеще­ние в пространстве, бег, ходьба, полет, но в рав­ной мере и язык, при помощи которого они общаются между собой, выражают свой ха­рактер, свое настроение — гнев или радость, любовь или угрозу и множество других эмоций.

Изучение животных в движении — альфа и оме­га анималистики. Но животные меньше всего склонны позировать; как правило, они все вре­мя меняют позы, поворачиваются, перебегают с места на место и т. д. Такое их поведение обусловливает определенный метод работы с натуры, не похожий на привычное рисова­ние пейзажа, предметов или человека: анима­листы часами рисуют, то и дело начиная на одном и том же листе новый набросок, пока лист не заполнится. К такой системе надобно привыкнуть, но на этом не заканчивается свое­образие творческой лаборатории анималиста.

Если он работает в зоопарке, животное у него перед глазами. Правда, зоопарк не лучший вариант, неволя делает свое дело. Иное в за­поведнике, по здесь все усложняется: натуру приходится искать, ждать, часто наблюдение можно вести только в бинокль. И вовсе уж невозможно предугадать все неожиданности при работе «в чистом поле».

Для анималиста работа с натуры — не толь­ко начало создания произведения, накопление знаний, материала, на будущее, но и счастли­вые минуты прикосновения к жизни.
Рождение новых областей биологических зна­ний, появление науки о поведении и психоло­гии животных внесло новые интонации в твор­чество скульпторов-анималистов, и прежде все­го в тех случаях, когда они работают над станковыми произведениями.

Сфокусированный на модели взгляд худож­ника проникает, анализирует, постигает ее сущность. Это сложный процесс, и он не иден­тичен работе с человеческой натурой, по ито­говая задача — создание углубленного обра­за — сохраняется в обоих случаях. «Эти про­изведения не только ласкают глаз, но будят мысль и захватывают зрителя эмоциональным cодержанием», — пишет об анималистических танковых произведениях Ватагин.

По своей изначальной сущности именно стан­ковая скульптура обладает способностью наи­более приближенно и глубоко показать объ­ект изображения, предполагает портретность образа. Станковые произведения в идеале представляют собой высшую форму анимали­стического искусства, анималистику «в чистом виде» — вспомним портретную галерею обезь­ян Ватагина, станковые работы Ефимова и Сотникова.

Анималистика «в чистом виде» требует реа­листического подхода, близости к натуре. При сохранении высокого художественного уровня образ не будет казаться ни скучным, ни банальным, ни приземленным. При мизерности наших знаний и визуальных представлений в области живой природы в каждом таком творении художника будет нас ожидать от­крытие.

Познание человека средствами искус­ства продвинулось достаточно далеко, позна­ние животного, переход от представления о нем к знанию его находится в своем нача­ле. Чтобы зритель понял образ портретируе­мого, художнику подчас достаточно намека. При изображении животного такой ход, как правило, не будет плодотворным — обратим­ся за примером к Пикассо.

В его женских портретах, как бы в них ни были смещены детали лица, нам многое открывается и в ду­ховном, и во внешне-физическом облике модели. При аналогичном подходе к животному мы ничего не поймем, потому что слишком далеки от его внутреннего существа, слиш­ком мало знаем о нем, чтобы понимать «с по­луслова», додумать, догадаться. Может быть, поэтому в своих анималистических скульпту­рах Пикассо не прибегает к, таким приемам, хотя использует острый гротеск.

Представляется, что в конце XX века, когда фауну и флору земли надо спасать, столбо­вая дорога анималистики пролегает через искусство, дающее не только эстетический, но и нравственный урок, через «чистую анималистику».

Но «чистой» анималистикой занимаются счи­танные мастера. Поэтому мы не можем очер­тить слишком узкий круг и установить погра­ничные столбы. По всей видимости, необхо­дима определенная, продиктованная жизнью гибкость границ, которые не допустят засо­рения и нивелировки жанра произведениями «смежного» характера, будут способствовать и соблюдению его целостности, и развитию его в необходимом направлении, и привлечению молодых творческих сил.

В. Тиханова


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Bing [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.