Сейчас: 04.12.2016, 01:47




Поиск:
Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Керамические мастерские при художественных школах
Сообщениеvillar » 16.05.2011, 19:01 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Керамические мастерские при художественных школах в конце XIX - начале XX в.

В художественных училищах технического рисования, так же как и в мастерских, развивалось творчество художников-керамистов. Но здесь дело обстояло сложнее. Устаревшая традиционная система обучения, установившиеся официальные каноны, административный бюрократизм стали серьезным препятствием всему новому в искусстве. Ни мнение художественной общественности, ни критика прессы, ни попытки педагогов-новаторов не могли поколебать консервативную косность руководства училищ, не желавшего считаться с художественными запросами нового времени.

Положение круто изменилось после 1900 г., когда на Всемирной выставке в Париже главные призы получили керамика и майолика гончарной мастерской "Абрамцево". Успех в Париже промышленных павильонов, оформленных К. Коровиным и А. Головиным, подтвердил правоту критики, уже давно призывавшей к изменению принципов обучения, настаивавшей на коренном преобразовании преподавания в русских художественно-промышленных школах. Союзником художественной критики оказалась сама жизнь с ее новыми запросами.

Недооценка новой ситуации била не только по престижу страны, но и по карману. Русской промышленности надо было выстоять в борьбе с потоком западных товаров как на международном рынке, так и у себя на родине. Вещи, выполненные по-старому, не находили сбыта, надо было спешно готовить кадры художников, умеющих создавать изделия, отвечающие вкусам и потребностям покупателя, способность придать "новую видимость знакомому быту".

Десятого июня 1902 г. Министерство финансов утверждает в законодательном порядке "Положение о художественно-промышленных учебных заведениях", по которому коренным образом меняется программа обучения в художественных училищах технического рисования, или, как писали в тогдашней прессе , "коим был окончательно узаконен принцип необходимости совместного теоретического и практического обучения в художественно-промышленных учебных заведениях".

Эта мера была современной: до "Положения" Министерства финансов художественные училища России, даже такие, как Строгановское центральное училище технического рисования, училище барона Штиглица, школа Общества поощрения художеств и др., продолжали обучать по старым программам. Окончив эти училища, студенты по большей части становились учителями рисования, так как в процессе обучения они не получали практических производственных навыков. В училищах не было мастерских, где студенты могли бы на практике проверять реальность своих проектов, неважно обстояло дело с музеями, как тогда говорили, "технической промышленности".

Учебные заведения, в которых студенты должны были научиться проектировать и выполнять предметы декоративного искусства или образцы для промышленного тиражирования, были таковыми только теоретически.

Так, в программы училищ входило техническое рисование, но проекты не проверялись и не закреплялись практическим осуществлением. Студенты не получали "ощущения" материала, так как не проводилось изучения и сравнения художественных свойств и законов различных материалов.

Выпускник художественно-промышленного училища по сути дела боялся производства, так как, получив "официальное звание", он продолжал в производстве оставаться чужаком и чувствовал себя там так же неуверенно как и до поступления в училище.

Плохую подготовку кадров художников-прикладников начинали осознавать и промышленники: конкуренция заставила их обратить внимание на важность внешнего вида изделия. Поэтому предприниматели пытаются завязать деловые отношения с известными мастерами, дать возможность художникам экспериментировать на фабриках, делают им специальные заказы. Но заказывать для фабрик специальные эскизы у известных художников было дорого и хлопотно, к тому же сама эффективность этого метода была сомнительной, так как художники не были специалистами-прикладниками. Они привносили станковые методы в вещи декоративного и бытового характера, не могли по-настоящему учитывать специфику промышленного производства.

М. С. Кузнецов и другие промышленники начинают содержать в училищах технического рисования своих стипендиатов и предлагают студентам темы для конкурсов, причем работы, получившие признание, внедряются в производство. Так, М. С. Кузнецов через журнал "Искусство и художественная промышленность" в 1899 г. объявил конкурс в Строгановском училище на майоликовый горшок для цветов и декоративную вазу из этого же материала. Размеры предметов были определены заказчиком. Конкурс должен был состояться в 1900 г.

Рост числа городских построек - общественных зданий, предприятий, доходных домов, оформлению которых дешевыми, прочными и очень декоративными майоликовыми изразцами уделялось внимание, требовал художника-специалиста. Потребность в промышленном создании бытовых и декоративных предметов назревал давно и нужны были решительные действия, так как рядом был опасный конкурент - Европа, готовая поставлять любые вещи, вплоть до майоликовых изразцов, в любом количестве, что отнюдь не вызывало энтузиазма у русских предпринимателей. Все эти вопросы поднимались в печати, где разбирались собственно-экономические задачи и анализировался опыт европейского искусства и промышленности.

В то же время было бы большой несправедливостью считать, что роль училищ в деле выработки новых методов обучения была пассивной. Наоборот, может быть, нигде так, как в училищах, не сознавали важности и своевременности реформ. Еще до "Положения о художественно-промышленных учебных заведениях" Строгановское училище провело широкую экспериментальную работу по созданию новых предметов, способных удовлетворить изменившимся запросам и вкусам. Свой опыт училище пыталось закрепить, разработав новый проект программы обучения студентов, поданный на утверждение в Министерство финансов. Программа была одобрена, и в своем "Положении" министерство в основном исходило из этой программы.

Примечательно само направление обучения в Строгановском училище в эти годы. Здесь утверждали, что нет искусства "высшего" и "низшего", что художник, создающий полноценное произведение, одинаково велик в большом и малом. Поэтому с некоторых пор для преподавания рисунка, живописи в училище стали приглашать таких крупных мастеров, как К. Коровин, Н. Андреев и др.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Керамические мастерские при художественных школах
Сообщениеvillar » 17.05.2011, 16:52 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Отдел керамики в Строгановском училище стал развиваться еще в 1865 г. С 1867 по 1892 г. мастерской керамики руководил академик живописи М. В. Васильев. Под его руководством учащиеся создавали керамические иконы, расписанные надглазурными красками. Принцип таких работ был часто репродукционный, так как студенты делали иконы, имея перед собой эскиз, написанный маслом, и задачей их было как можно более точно воспроизвести оригинал.

В то же время стали делать изразцы, кувшины, статуэтки, блюда в псевдорусском стиле: брались какие-либо детали из произведений древнерусского искусства и без учета формы и материала вкомпоновывались в предмет. Широко поощрялись различные подделки под другие материалы.

Наиболее ярким примером этому могут служить большие "подносные" блюда из фаянса, имитирующего металл и драгоценные камни. От этих изделий веяло холодной напыщенностью, подчеркнутой репрезентативностью. Вместе с тем эти работы, носившие явно подарочный характер, создавали в зародыше некий тип официального сувенира, который мог благодаря своей подчеркнуто российской символике представительствовать за рубежом.

В начале 90-х годов, после смерти Васильева руководителем керамической мастерской стал гжельский мастер Г. В. Монахов. Монахов был не столько художником, сколько техником-изобретателем. Так, в 1905 г. он открыл секрет кристаллических глазурей, а затем в течение последующих шести лет создал громадную палитру всевозможных керамических красок и глазурей, принесших училищу широкое признание на международных выставках.

В русской печати за 1908 год отмечалось: "С. Г. Строганов основал на свои средства в Москве первую рисовальную школу, предназначенную для художественного образования ремесленников, но надлежащую постановку эта отрасль профессионального образования получила в 1902 году после обнародования Министерством финансов закона о художественно-промышленных учебных заведениях".

Серьезное внимание обращалось на рисунок и живопись, читались курсы по сравнительному анализу различных изделий с показом их родства и отличия друг от друга в зависимости от специфики воплощения.

Целенаправленность обучения, учет практических задач последующей работы - все это делало подготовку студентов профессионально цельным и конкретным. Важен был и ансамблевый метод работы. Перед учащимися ставились задачи решить собственными силами оформление комнаты, квартиры, даже дома (как оформить экстерьер здания, окно, дверь и т. д.; как заполнить комнаты - гостиную, кабинет, столовую; причем по-разному, в соответствии с назначением предмета, должны были решаться, например, посуда для стола, блюда для украшения стены, напольные вазы). Все это не замедлило дать свои плоды.

Так, на Международной выставке в Турине (Италия) в 1912 г. и на Всероссийской выставке художественно-промышленных изделий в Киеве в 1913 г. зрителей поражали творческая выдумка и профессионализм работ студентов Строгановского училища. После Всероссийской выставки промышленных изделий в Киеве (в 1913 г.) журнал "Известия Общества преподавателей графических искусств" посвятил обзору изделий Строгановского училища отдельную статью: "Даже беглый осмотр экспонатов министерства, - отмечал автор, - свидетельствует, что львиная доля принадлежит императорскому Строгановскому училищу, и это справедливо, так как буквально каждый предмет, экспонируемый этим учебным заведением, полон красоты и глубокого интереса..." И далее: "... в вестибюле - по сторонам каждой из боковых дверей, а также в глубине вестибюля установлены в высшей степени оригинальные крупные фигуры. Каждая такая фигура изображает собой Ивана-Царевича, держащего в руках жар-птицу. Фигура Царевича сделана из керамики, жар-птица - чеканная, металлическая, с резьбой, в середине пустая для установки электрической лампочки, свет которой проходит сквозь разноцветные стекла, помещенные на крыльях птицы. Когда лампочка зажигается, фигура принимает фантастический вид...

В нескольких местах вестибюля, в специальных горках, помещены изделия воспитанников в специальных горках, помещены изделия воспитанников училища из фарфора и керамики. Здесь встречаются буквально поразительные вещи, сделанные с большим искусством: вазы для цветов различных размеров и различные фигуры. Из последних превосходные фигуры боярина, дьяка, апостолов, бабы и некоторые другие. В этих предметах особенно хорошо передано выражение лиц, а также рисунок одежды. Изделия этой категории находятся как в вестибюле, так и в других помещениях Строгановского училища, экспонируются на выставке в большом количестве, очень нравятся публике и охотно ею раскупаются, несмотря на сравнительную дороговизну..."

Несомненно, сыграло роль и то, что учащихся не замыкали в пределах их мастерских, желание освоить смежную профессию всячески поощрялось: в керамической мастерской встречались при исполнении задания студенты скульптурной мастерской, класса декоративной живописи и мастера керамики. Такое совместное творческое освоение материала вырабатывало ансамблевый подход к задаче, толкало на смелые поиски и эксперименты.

Необходимо также отметить то неизбежное влияние, которое оказывали на студентов училища и на самих педагогов мастерские в Абрамцеве, Талашкине, Кикерине и т. д. , с их духом поисков и новаторства. Зачастую педагоги (как, например, К. Коровин) и сами работали в этих мастерских. О влиянии Абрамцева на творческую практику Строгановского училища много писали в то время, но вместе с тем подчеркивали, что мы имеем дело не с грубым заимствованием, а с воздействием культуры и общего направления поисков. "Строгановская мастерская через Абрамцево поняла декоративность майолики", - писал А. Филиппов.

Не без влияния абрамцевской мастерской художницей А. Закхеевой были выполнены упомянутые декоративные майоликовые светильники в виде фигуры Ивана-Царевича, держащего в руке жар-птицу. Здесь и в самом выборе сюжета, и в принципах его трактовки проявилось влияние не только майоликовой мастерской "Абрамцево", но и мамонтовской Частной оперы с ее волшебными феериями, декорации к которым создавались теми же мастерами, которые работали на керамическом заводике Саввы Ивановича Мамонтова.

Очень важное значение имел и тот факт, что учащиеся имели право делать работы не только для всевозможных конкурсов, предлагаемых училищем, государством, промышленниками, но и проявлять собственную инициативу, делать работы непосредственно для продажи. Изделия учащегося, если их признавали удачными, могли тиражироваться и продаваться. Этот момент также значительно способствовал развитию инициативы у студентов.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Керамические мастерские при художественных школах
Сообщениеvillar » 18.05.2011, 20:02 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Активизация творческой работы учащихся приходится на короткий период - с 1902 (с момента выхода "Положения") по 1914 г. Война помешала дальнейшему развитию керамической мастерской в Строгановском училище. И все же творческие поиски в Строгановской школе были чем-то большим, чем заявка, это было начало поучительного и перспективного пути, первый опыт серьезно продуманной системы подготовки творческих кадров для художественной промышленности. В школе нашлись силы, которые оказались способными не только к творческому освоению материала и интересным экспериментам, но и к созданию художественно завершенных произведений. Особенно серьезной в Строгановском училище была работа над проблемами декоративной керамики и пластики как компонентов общей структуры архитектурного ансамбля.

Опыт мастерской "Абрамцево" в этом роде был у всех перед глазами. Игнорировать его было нельзя, само наличие этих произведений заставляло давать им оценку и на основе учета положительных и отрицательных сторон такого опыта искать свои пути. Пожалуй, больше всего в изделиях абрамцевской гончарной мастерской привлекала их эффективная театральная декоративность. Мерцающая красочность ваулинских полив, укрупненный масштаб декоративной пластики, сказочные сюжеты, дающие простор воображению, - вот те особенности, которые с особой силой привлекли внимание Строгановского училища. И отталкиваясь от них, керамическая мастерская Строгановского училища создает серии декоративных скульптур на сказочные сюжеты или по мотивам русских былин. По большей части это крупные скульптуры (от 50 до 80 см), которые никогда не бывают портретными, они не требуют углубленного созерцания и постижения, а воспринимаются как чисто декоративное нарядное пятно в интерьере. Скульптурные композиции старцев-гусляров и бояр в характерных костюмах, русских крестьянок, юных и пожилых, радуют глаз цветистой яркостью своих сарафанов, кокошников, повойников, монист и пр.

Иногда здесь пытаются сочетать художественность пластического образа с утилитарной функцией (пример - светильник "Жар-птица"), а подчас даже сделать эту композицию одним из компонентов архитектуры. Так, на Всероссийской выставке художественно-промышленных изделий в 1913 г. в Киеве экспонировалась своеобразная керамическая колонна-светильник на тему сказки "Аладин и волшебная лампа". "Декоративная колонна "Аладин" завершается своеобразной капителью в виде скульптурного бюста восточного юноши в широкой белой чалме и лампой-светильником в руке. По круглому стволу колонны размещены рельефные цветные медальоны с жар-птицами".

То, что ученики Строгановского училища в своих декоративных скульптурах стремились уйти от передачи индивидуально-конкретного в сторону большей типизации и обобщения образа, представляется нам явлением положительным. Декоративной пластике, рассчитанной на слияние с архитектурным интерьером, мешает "портретность", т. е. углубленное психологическое раскрытие человеческого характера. Но в то же время, майолики Строгановского училища, особенно на первых порах, утратив сложность и емкость трактовки образа, присущую работам абрамцевской мастерской, не сумели найти свой язык художественного воплощения. Декоративность многочисленных сюит "Народности России" создавалась не путем творческого осмысления характера образа, а была чисто внешней, "сарафанной". То же или почти то же можно сказать о других работах Строгановского училища в глине.

Важным и знаменательным событием в истории Строгановского училища явилась работа в майолике Николая Андреевича Андреева - известного русского и советского скульптора, сумевшего в своих декоративных скульптурах сочетать напряженную цветность и монументальную значимость пластического образа.
Они никогда еще в полном своем объеме в нашей печати не обсуждались и (за исключением двух-трех работ) не репродуцировались. Между тем без всякого преувеличения можно сказать, что в истории русской керамической пластики работы Н. Андреева были большим и серьезным событием.

Н. А. Андреев окончил Строгановское училище в 1891 г. и был оставлен при училище как педагог. Преподавательская деятельность Андреева в Строгановском училище продолжалась вплоть до 1918 г. Все работы в майолике были выполнены им в стенах училища, поэтому нам представляется естественным и целесообразным разбирать эти произведения Андреева в общем потоке творческих устремлений и поисков училища, лучшим выразителем которых он явился.

Считая полученное им в училище художественное образование недостаточным, Андреев поступает в 1892 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он учится сначала на живописном отделении, а затем переходит в мастерскую по классу скульптуры.

Одновременное увлечение живописью и скульптурой (столь свойственное художникам в тот период) неизбежно должно было привлечь его внимание к грубой керамике и майолике, так как в этих материалах можно было создавать произведения, в которых синтетически решались бы проблемы цвета и пластики. Но если, например, Врубель в своих скульптурных опусах был прежде всего живописцем и заставлял форму подчиняться эмоциональным возможностям колорита, то в лице Н. Андреева мы имеем дело по преимуществу со скульптором: у него цвет служил для выявления пластической формы.

Противоречия и трудности начального пути Андреева были обусловлены общим "живописным" характером мышления этой эпохи. Врубель, Головин, Васнецов, Серов, Сомов и другие пришли к керамике от живописи и в основу трактовки образа брали цвет. О скульптурах П. Трубецкого говорили, что они живописны. Скульпторам, даже таким, как А. Матвеев и С. Коненков, приходилось считаться с живописными устремлениями века. Андреев, скульптор по природе, учился на примерах скульптурных композиций живописцев. Отсюда трудности его ученического периода, трудности поиска собственного пластического языка.

Пример абрамцевской мастерской, как уже говорилось, оказал огромное влияние на постановку работы и метод обучения в Строгановском училище. Естественно, что этого влияния не мог избежать Н. Андреев. Особенно он увлекался майоликой Врубеля. Но подражать Врубелю было невозможно: слишком индивидуальна и творчески неповторима его манера. Как живописец Врубель прежде всего исходит из цвета и цветом же организует форму.

У него каждое пятно оригинально не только по своей эмоциональной окраске, но и по форме. Строй линий и форм всегда глубоко органичен, служит для выражения глубины чувств и настроений. Здесь не искажение, а преображение природы для углубления смысла и настроения изображения.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Керамические мастерские при художественных школах
Сообщениеvillar » 20.05.2011, 17:24 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Разумеется, такой несхожий с Врубелем человек, как Андреев, не мог быть его настоящим последователем. Он пошел по наиболее легкому и самому неверному пути - внешнего подражания. Разберем одну из таких работ.
Женский портрет, выполненный Андреевым в 1902 г., как будто бы близок к работам Врубеля по манере исполнения.

Из-за темной пышной массы волос и темной ткани, окутывающей плечи и сложенные руки, смотрит на нас бледное лицо женщины с широко раскрытыми глазами. Характерен профиль модели, интересен сам выбранный врубелевский типаж, но на этом сходство с произведениями Врубеля кончается. Здесь нет проникновения во внутренний мир портретируемой, мы не ощущаем ни силы чувства, ни убежденности самого художника, заставляющего именно так, а не иначе преображать реальные черты. Это не глубоко личная, выстраданная манера художника, а манерность, отчего создается впечатление случайности, неубедительности формы.

Другим источником подражания для Н. Андреева были работы его учителя Паоло Трубецкого. Его влияние можно увидеть на работе Андреева 1902 г. "Баба, стригущая овцу". Характерна ее фактура - неровная поверхность, как бы рассчитанная на контакт со световоздушной средой.

Близка к работам Трубецкого композиция произведения: фигура пространственна и в то же время замкнута в очерченном для нее скульптором круге. Все детали формы связаны между собою, одна как бы вытекает из другой, но они и контрастны, так как каждая подчеркивает другую в нужной автору последовательности, направляющей восприятие зрителя. Близок к манере Трубецкого и характер сюжета произведения, его непредумышленность, мгновенность. Но мы не можем сказать, что и в этой работе Андреев до конца вошел в строй образного мышления Трубецкого.

Приходится констатировать, что и здесь на лицо усвоение внешних средств мастера без постижения "творческого нерва",, составляющего сущность его поэтики. Так, ощущению естественности мгновенно-увиденного мотива мешает подчеркнутая анатомическая правильность фигур (хочется сказать - ученическая тщательность в лепке). Цельность нарушают подробно разработанные, даже натуралистически поданные детали: это относится и к подчеркнуто уродливым рукам женщины (костлявым, со вздутыми жилами), и к запавшей шее овцы, к ее вынесенным на первый план ногам, сжатым в судорожном движении. Правда, назойливость этих деталей в какой-то степени скрадывается общей красочностью произведения. Изумрудно-зеленый постамент, желто-коричневая овца, голубой передник и синяя юбка женщины, белые широкие рукава рубахи, зеленый жилет и вишнево-красный платок - переливы цветовых бликов создают очень красивую и живую цветовую гамму.

Разумеется, в основе работы большинства художников, особенно в области керамики, лежал творческий эксперимент. Но если, например, у Врубеля каждая экспериментальная вещь воплощалась в высокой, внутренне законченной форме, то Андреев к такой законченности пришел далеко не сразу. Новому направлению творческих поисков Н. Андреева способствовали изменившиеся запросы времен.

В начале XX в. намечается тенденция определить закономерную сущность каждого вида искусства. Теперь уже в искусстве прошлого ищут не просто сюжеты, образы, настроения, адекватные современным, а некие основные признаки, определяющие специфику того или иного вида искусства.

Компромиссность первых работ Андреева, в которых он только нащупывает свою дорогу, естественна, и она не умаляет значения его творческих находок для дальнейшего развития полихромной пластики. Источником, к которому обращался Андреев в своих творческих поисках, была майолика античности, Двуречья и Египта.

Обращение к искусству древности было свойственно почти всем художникам, но у Н. Андреева экскурсы в древность приобрели особый характер. Разберем несколько произведений Андреева, в которых ясно видно, кого из древних и как "вопрошал" мастер. Обращаясь к античности, Андреев исходил не столько из произведений изобразительного искусства, сколько из литературных источников тех времен.

В античности Андреева больше всего привлекали сюжеты, их символика, в которой как бы выкристаллизовались представления о жизни, природе. Отсюда его "Вакханки", "Сатиры" и т. д. - сюжеты, в которых человек как бы вступает в контакт со стихийными силами природы. Скульптурная композиция Андреева "Вакханка на козле" относится 1910 г. Художник создал несколько различно расписанных майоликовых и терракотовых вариантов этой группы. Обнаженная женская фигура почти лежит на козле, правой рукой уцепившись за шерсть, опираясь на левую, согнутую в локте и отведенную назад. Фигуры женщины и животного пластически объединены, почти слиты. Особенно это чувствуется в терракотовом отливе. Линия силуэта доведена до конца в своей певучей выразительности и выверенности, она замкнута. В группе нет прямых линий, все абрисы как бы струятся, переходя один в другой. Иногда наклон головы, изгиб шеи, игра мускулов образуют как бы некую паузу, в общем движении линий они выделены для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на красоте именно этих деталей.

В 1912 г. Андреев создает барельеф на этот же сюжет. Теперь уже скульптор сумел добиться не только пластического единства, но и гармонии скульптурного и живописного начал. На фоне листьев и кистей винограда дано рельефное изображение животного. Подчеркнуто контрастны по фактуре шерсть козла, гирлянды роз и винограда, обвивающие его рога и тело. В отличие от шероховатой поверхности фактуры, в которой исполнены все остальные части композиции, фигура женщины вылеплена и обработана в гладкой и мягкой манере. Чуть выступающая вперед стена виноградника и роз сливается с фигурами человека и животного, создавая ощущение как бы льющихся линий, собирающих в единое целое все части композиции. В композиции есть ощущение пространства, объема, глубины, несмотря на то что рельеф рассчитан на фронтальное обозрение. Единство природы и человека выражено с большой поэтической силой.

Творчеству Андреева с первых шагов была свойственна тяга к монументальности, и поэтому оставаться в рамках буколически взятых тем он не мог. Этот аспект был слишком камерным для Андреева. Античный мир так, как он его понимал, исходя при этом из современных ему литературных источников, не мог помочь ему в поисках торжественности, монументальности формы, ее архитектонической замкнутости. Поэтому естественно обращение скульптора к искусству Двуречья и особенно к скульптуре Египта.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Керамические мастерские при художественных школах
Сообщениеvillar » 21.05.2011, 19:07 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Решить проблему декоративной скульптуры так, чтобы пластическая форма сочеталась с цветом, взаимно дополняя и поддерживая друг друга, - вот та нелегкая задача, которую ставил перед собою мастер. Если, создавая скульптуру по античным мотивам, Андреев главным образом заимствовал сюжетную канву, то в цикле майоликовых скульптур "Народности России" он уже творчески переосмысливает художественные приемы и принципы решения портрета египетскими ваятелями, в котором они сочетали форму с цветом.

К 1910 г. относится скульптура "Голова мордовки". Ее Андреев выполнял в разных керамических материалах и в разных колористических гаммах. Используя своеобразную геометричность форм праздничного убранства в мордовском костюме, Н. Андреев строит формы скульптуры на чередовании плоскостей и объемов, отвесных линий и горизонталей. Уравновешенная ясность построения, акцентируя главное в решении образа, делает скульптуру, несмотря на явную портретность черт, исполненной особой значительности и величавости. От Египта идут подчеркнутая фронтальность композиции, контрасты локального цвета, детализация рельефно решенных фрагментов украшения (бус, обвивающих шею в десять рядов, создавая впечатление своеобразного красочного ворота, орнамента на высокой шапке и т. д.). Острая наблюдательность сочетается у Андреева с искусством обобщения, с желанием подчинить частности главному.

Обращение к принципам египетской скульптуры было очень важной творческой находкой Андреева. Работая в этом плане, он мог сочетать свое стремление к конкретности с возможностью создания монументального и обобщенного образа. Серия "Народности России", которую он создал, исходя из этих принципов, является важным звеном в истории русской скульптуры и, в частности, искусства керамической декоративной пластики.

В этой серии особенно хороша майоликовая скульптура мордовки со скрещенными на груди руками (1912).

Андреев подчеркнул вертикаль композиции и фронтальность общего решения,, создав ощущение нерасчлененного блока. Исходя из реально убедительного образа, Андреев в то же время сознательно упрощает и обобщает силуэт, достигая впечатления статичности, почти идолообразности, и это кажется верным, соответствующим характеру. Так же обобщены и стилизованы костюм и украшения на нем. Детали, которые кажутся скульптору более важными, выделены цветом, лепкой, размером (например, руки чуть укрупнены), а также графической прорисовкой. Андреев заостряет внимание зрителя на внутренней значительности образа, его важности, создавая ощущение почти эпической торжественности.

Мастер в этих скульптурах сумел придать особое значение цветовой характеристики. Прямые, строгие линии как бы разбивают фигуру на обобщенные плоскости цвета, в пределах которых детали разработаны с особой тщательностью. Но все это собрано и обобщенно в ритмически единых рисунках, пятнах, силуэтах, абрисах и т. д. Цветовая гамма скупая: ее составляют красно-коричневый, черный, зеленый, а также белый тона, которые в контрасте с соседним пятном смотрятся как активные цвета.

Звучность каждого цвета, расположенного на сравнительно большой плоскости, их смелые сочетания создают яркое декоративное впечатление.

По такому же принципу решена и "Тульская крестьянка" (1912-1913). Черты конкретности слиты здесь с большой и смелой типизацией. Эта скульптура решена в разных вариантах росписи.

Андреев, создавая подчеркнуто фронтальные композиции, обобщенные, замкнутые по силуэту, не менее бережно относится к каждой части общего объема, к каждому его повороту, сочетая детали с общей пластической спаянностью всех форм. Графическая прорисовка ряда деталей не нарушает пельности, так как идет по реальной форме тела и одежды. Более того, этот прием позволяет автору выделить нужные детали, подчеркнуть границы их соприкосновения и контрастного противопоставления.

Скульптурное решение формы в целом, цветовая разработка каждой детали в отдельности делают по-особому выразительными фигуры этих крестьянок. Все они с большими круглыми кокошниками, вытянутыми вдоль туловища руками, с пышными круглыми манжетами рукавов рубахи и прямыми столбами ног, перехваченных спиралями веревок на чулках. Удивительно характерны, монументальны и декоративны эти фигуры, поставленные в ряд (в Третьяковской галерее представлены три варианта). Они создают яркое, мажорное настроение." "Тульчанка" и "Мордовка", - писал А. Бакушинский, - совершенное выражение примитивного покоя, неподвижности. они безупречно прекрасны в своей фронтальной позе, в своей скупой выразительности, в простоте жеста рук: у одной - параллельно сложенные на груди, у другой - опущенные вдоль фигуры".

Первые работы Андреева (опирающиеся на принцип египетской пластики), не теряя своей художественной самостоятельности, все же напоминали источник, послуживший отправной точкой для их пластического решения (вспомним хотя бы "Голову мордовки"). В дальнейшем мастер, осмыслив природу монументального языка древних, создавал композиции, где обобщенность пластики, локальная контрастность росписи, эпичность решения были уже вполне оригинальными и образный строй произведения не отсылал зрителя к прошлому. Примером такой работы может явиться "Мордовка со снопами". Руки и снопы создают в общем силуэте как бы дважды повторяющийся овальный по форме взмах. Это собирает всю композицию в единый легко воспринимающийся объем. Столь же лаконичен и цвет. Желтые снопы,белая рубаха с темно-желтым орнаментом на плечах и рукавах, желтая с зеленым орнаментом кичка...

Перед нами возникает образ сильной, выносливой крестьянки, конкретный и в то же время обобщенный, убедительно реальный и жизненный, а в то же время обобщенный, убедительно реальный и жизненный, а вместе с тем воспринимающийся как торжественный памятник. А. Бакушинский по поводу этой скульптуры пишет: "Особенной силой веет от так называемой "Дуньки". Ее мощные формы соответствуют четырем мощным снопам, которые она несет. Крепкие обнаженные ноги чуть косолапо и устойчиво подчеркивают жесть тела и ноши. От фигуры веет первобытным здоровьем и радостью труда".


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Yahoo [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.