Сейчас: 11.12.2016, 13:53





Поиск:
Ответить на тему  [ Сообщений: 7 ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 19.04.2011, 15:58 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Фарфор первых лет октябрьской революции - 1918 - 1923 годов - принято называть агитационным. И едва ли не всякий раз, когда речь заходит о нем, обращает внимание будто бы явная несовместимость этих слов. Фарфор - и вдруг агитационный. Красивые хрупкие вещи - и задача боевой политической агитации... Что между ними общего? Как они могут ужиться друг с другом? Нет ли тут натяжки, известного преувеличения, рождающих осторожность и недоверие к самому понятию?

Нет. И в этом убеждают произведения, созданные в давние годы, далекие от интересов мирного времени.
Агитационный фарфор первых послеоктябрьских лет - одна из интереснейших страниц истории советского декоративного искусства. Его художественные достоинства неоспоримы, они были очевидны уже современникам. В нашей стране и за ее пределами фарфор сразу же снискал популярность ипризнание. Потому-то при слабой изученности истории советского декоративного искусства, литература об агитационном фарфоре довольно обширна, и значительная ее часть выпущена как раз в 20-е годы.

Почему же фарфор, далеко не ведущая область художественного творчества, до сих пор привлекает внимание, с годами все больше, став объектом музейного и частного собирательства, предметом научной систематизации и тщательного описания?

Вероятно, прежде всего потому, что он - один из ярчайших документов эпохи. Документ, бесспорный по своей исторической достоверности, донесший до нас настроение времени в совершенной художественной форме.
Давно уже демонтированы агитационные поезда и пароходы, не дошло до нас и оформление первых революционных празднеств. А фарфор 20-х годов уцелел. Он создавался в те годы лучшими художниками Петрограда - С. Чехониным и К. Петровым-Водкиным, М Добужинским и Г. Нарбутом, В. Кузнецовым и Н. Данько, Н. Альтманом и В. Белкиным, А. Щекотихиной-Потоцкой и М. Лебедевой и многими, многими другими.
Первые годы революции - 191 -1920 - были годами военного коммунизма. Это было время острой политической борьбы, борьбы с иностранной интервенцией и внутренней контрреволюцией. Это время не знало мира и успокоенности, ему была нужна боевая агитация. Среди искусств на первое место, естественно, вышел плакат, активно и быстро реагирующий на события дня. Значение остальных видов искусств определялось тем, насколько удавалось им ответить на требования времени: на призывы к политической борьбе и социальным преобразованиям, к мобилизации сил для победы на военном, хозяйственном и культурном фронтах.

Следующий период - 1921-1925 годы - начало мирного строительства, годы новой экономической политики, восстановления промышленности, в том числе художественной - текстильной и керамической по преимуществу. Изменились формы политической борьбы и идеологической работы. Общие лозунги агитационного характера сменились конкретным смыслом пропагандистских бесед, усиливалась работа воспитательная, прибегающая к разъяснению, а не призыву. В искусстве плакат уступил место живописи, проблема проектирования жилищ для трудящихся, создания массовой книги и массовой бытовой вещи хотя и далеки были от разрешения, однако получили возможность перейти от прокламирования и теоретических прогнозов к практическим усилиям. Но этот период лишь самым началом своим может быть отнесен к полосе агитационного искусства.

Фарфор первых лет революции исключителен в истории европейского искусства, как и общественная ситуация, его породившая. Правда, политика и события социальной истории уже проникали однажды в керамику. Это было в эпоху Французской революции, когда в небольшом городке центральной Франции - Невере фарфоровый завод и подражавшие ему мастерские стали выпускать "патриотические фаянсы". Триада слов - "Свобода", "Равенство" и "Братство", герои третьего сословия, составившие с армией ицерковью "Тройной союз", текст "Карманьолы", символы революции - сабля с якобинской шапочкой, мятежный петух на лафете пушки, возвещавший: "Я пою о свободе" и "Я охраняю нацию" - были начертаны на тарелках и чашках, звавших под знамена народного верховенства. Эти простодушные изображения были созданы рукой провинциальных ремесленников, искренне спешивших откликнуться на события, так много сулившие им в будущем.

В годы октябрьского переворота ставились небывало широкие задачи демократизации искусства.
Кризис искусства в дореволюционные годы сказывался, в частности, на ослаблении роли искусства в создании новых форм жизни. Поискам выхода из состояния, принявшего затяжные, хронически болезненные формы, были посвящены искания многих художников начала века.

Оба поколения мирискусников, старшее и молодое, продолжали дело, начатое ими на переломе веков, и в 1910-е годы искали новых художественных контактов с жизнью. Чуткие к судьбам культуры, они оказались раньше других способными деятельно заинтересоваться таким материалом, как фарфор, и поверить в нужность практического приложения здесь художественных сил.

Уже после февральской революции 1917 года бывший Императорский завод оказался под началом исполнительной контрольной комиссии, возглавлявшейся рабочими. Все дела стали решаться общим собранием. Представители новой власти - комиссар временного правительства над бывшим Министерством двора и уделов В. Головин и его помощник архитектор П. Макаров обратились в Совет по делам искусства с предложением выяснить судьбу фарфорового завода.

Министерство торговли и промышленности, в ведении которого находился завод при Временном правительстве, не проявило к нему интереса. Уже в марте 1917 года общее собрание рабочих и служащих завода просило министерство о поддержке художественных цехов завода, ибо цехам угрожало закрытие, тогда как изделия их "могли бы стать предметом национальной гордости". Ответа не последовало. На совещании, принявшем постановление о немедленном возобновлении художественной деятельности завода, присутствовали А. Бенуа, Г. Нарбут, К. Петров-Водкин, не отделявшие завод от судеб культуры в целом.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 20.04.2011, 17:23 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
В мае 1917 года было создано выборное заводоуправление, в которое вошла прежняя администрация, прежние технические и художественные руководители. Заведование живописной и скульптурной мастерскими, как и раньше, приняли Р. Вильде и В. Кузнецов. С июня 1917 по апрель 1918 года художественным консультантом завода стал К. Сомов.

После октябрьской революции завод оказался в ведении Комиссариата земледелия. Там уже несколько лет художественной частью заведовал С. Чехонин, и кустарный отдел был обязан ему очень многим. По его инициативе и плану был организован особый художественный совет по делам художественной промышленности. На призыв Чехонин принять участие в работе совета откликнулись А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, А. Матвеев, И. Билибин и П. Ваулин. По плану Чехонина внимание совета должно было быть сосредоточено на вопросах производственных, на помощи кустарной промышленности в пробуждении к жизни подлинного народного искусства, не знавшего нужной поддержки при старом режиме. Первой мерой, предложенной Чехониным, было принятие в непосредственное ведение совета двух лучших производственных мастерских - фарфорового завода и Петергофской гранильной фабрики. На решающем организационном заседании, на котором присутствовали все привлеченные к работе совета и заинтересованные в судьбе завода художники, было решено немедленно обратиться за поддержкой к А. В. Луначарскому.

Оповещенный о заседании, нарком приехал на него с Д. Штеренбергом и одобрил все предложенное в революционном порядке сорганизовавшимся советом.

Вторым убежденным реформатором, взявшим на себя общую организационную сторону дела, был П. Ваулин. Уже в январе 1918 года в проекте, изложенном им Луначарскому, он рисовал перспективы и цели будущего завода: "Фарфоровый завод, как и стеклянный... не могут... и не вправе оставаться фабрично-промышленными предприятиями, они должны быть научно-художественно промышленными: их цель содействовать развитию керамической и стекольной промышленности России, искать, исследовать новые пути в этих производствах;... изучать и развивать художественную форму дела... На художественную постановку дела обратить самое серьезное внимание, имея в виду свою задачу - повышение художественной стороны промышленного фарфора в России.

Проект, охватывавший всю программу деятельности заводов, заинтересовал А. В. Луначарского ясностью поставленных задач и новизной организации дела, и Ваулин был приглашен встать во главе заводов, когда речь зашла об их передаче в Комиссариат по просвещению.

Одновременно при Наркомпросе была организована инициативная группа в составе Д. Штеренберга, Н. Альтмана, Н. Пунина, Л. Райснер и Г. Ятманова, Образовавшая художественную ячейку, вскоре превратившуюся в Отдел изобразительных искусств. Коллегия отдела, возникшая в марте 1918 года, в которую вошли С. Чехонин, А. Матвеев и А. Карев, решила передать фарфоровый завод Комиссариату по просвещению. Однако выборное руководство завода противилось переводу. Комиссар Наркомпроса - П. Ваулин признан заводом вначале не был и только после специального приема депутации у Луначарского, состоявшегося в апреле, он был допущен к делам. Во время беседы Луначарский заявил. что Наркомпрос намерен "создать крупный мировой научный центр" в области художественного фарфора.

Хотя передача завода состоялась в марте, 15 августа 1918 года следует считать отправным моментом его новой деятельности. На первом же заседании заводоуправления было решено прекратить основные до революции, но крайне сложные и трудоемкие работы по подглазурной живописи и многослойному стеклу, составлявшие гордость и привилегию императорского двора. При баллотировке на пост художественного руководителя Сомов не пришел, им был избран С. Чехонин.

В коллегии изобразительных искусств Наркомпроса Чехонин, хотя и восприимчивый к стилистике футуризма, в те годы занимал позицию умеренную, не разделяя радикализма многих ее членов.

Чехонин был человеком дела - устремленного, конкретного и практического. Это отмечало весь его путь, начиная с первых лет XX века, - касалось ли это работы в архитектурной майолике или политической карикатуре, книжной или журнальной графике, деятельности в Ростовской финифтяной или Егорьевской мебельной мастерских. Если менялись условия и какой-либо из видов художественной работы, которому посвящал себя Чехонин, трудно или невозможно было продолжать, или если жизнь определяла большую эффективность приложения сил в каком-то ином виде художественного труда, Чехонин устремлял свои усилия по новому руслу. При полной поглощенности художественно-практическим делом, при несомненной склонности к ремесленным формам этого труда, ему не был свойствен политический индифферентизм. Творчество Чехонина 1918 - 1919 годов пронизано общественным пафосом, желанием активного участия в преобразовательной деятельности.
Первые годы революции - годы необычайно интенсивной деятельности художника. Он участвует в оформлении Петрограда к первой годовщине революции, делает эскизы плакатов, участвует в конкурсах на проекты герба, новых денежных знаков и первых марок. Но все-таки главными и для тех лет оказываются - книга, привычная, но обновленная работа в графике, и увлеченность фарфором - созданием в фарфоре нового советского стиля.
Иллюстрации Чехонина к драме Луначарского "Фауст и город", сделанные им в 1918 году, могут служить своего рода графическими заставками ко всему созданному художником в первое революционное десятилетие. Их символический смысл проясняет многое в умонастроении художника.

На первой из них - "Красный ангел", который летит к земле в лучах алой зари, трубит в золотой рог (по ремарке пьесы) и поет: "Проснись, красавица земля!". На землю, сплошь поросшую трубами, опутанную проводами и окутанную дымами, изъевшими небо, сыплются звуки-стрелы. Крылья ангела остры и ломки, как копья, как зубья пилы, как клинья стали. Ветер развевает его алый плащ:
"Тень уходит прочь,
Наступает день,
День сменяет ночь,
Убегает тень..."


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 21.04.2011, 20:55 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
В первый же революционный год на фарфоровом заводе "туманные утра", "зимние сумерки", "дождливые дни" серо-голубые блеклые тона, кутавшиеся во влажность глазури и прятавшиеся под ее блестящий покров, уступили надглазурным краскам - явным, ярким, отныне полновластным хозяевам росписи. В 1918 году была специально составлена новая краска - красный коралл, в те годы особенно необходимая.

Агитационно-просветительский смысл нового искусства выразился в живописи по фарфору с неожиданной силой. Политика ворвалась в фарфор, взорвав его замкнутый, узкокамерный мир. Революционная тема и политический лозунг стали содержанием росписи сервизов, тарелок, чашек и блюд.

Общность агитационных задач, определившая выбор средств выразительности, объединяла в те годы все виды искусства, порождая предпосылки стилевого единства. Общим было острое ощущение времени и сознание исторической значимости происходящего, общим было и обращение к активному, идейно воздействующему слову.
Роль слова, лозунга и надписи в художественной ткани образа искусства начала 20-х годов - особая тема. Первостепенная важность слова-образа, дававшего краткую и выразительную форму мысли, сознавалась и В. И. Лениным при утверждении плана монументальной пропаганды. Именно им было поручено Луначарскому составление списка изречений, которые могли бы быть использованы и помещены на памятных досках и монументах в честь великих событий, дат и героев революции.

В июле 1918 года в "Известиях ВЦИК" было напечатано обращение Луначарского о конкурсе на лучшие надписи и изречения . А в начале сентября Луначарский сообщал, что комиссией в составе В. Фриче, М. Покровского и В. Брюсова представлено 28 изречений, одобренных . Среди изречений были мысли Дантона и Лассаля, Овидия и Цицерона, Томаса Мора и Джона Рескина, Ф. Достоевского и Л. Толстого, Н. Чернышевского и Д. Писарева. Одни и те же афоризмы оказывались на страницах газет и журналов, на праздничных панно, на стенках чашек, на белом фарфоре блюд и тарелок.

Многие из них неизвестны, но и известных достаточно,чтобы представилась картина довольно полная. Афоризмы: "Кто не с нами, тот против нас" - Макс Штирнер; "Тот мало ненавидел старое, кто ропщет на новое" - Ф. Достоевский; "Вся наша надежда покоится на людях, которые сами себя кормят" и "Ум не терпит неволи" - Д. Писарев.

Агитационный фарфор неотделим был от идеи и дела монументальной пропаганды. Одной из главных тем надписей на фарфоре стала тема единения знания и труда, труда и науки: "Дело науки служить людям", "Все ценное создано знанием и трудом", "Горела бы душа к работе, и все снова возродится"...

Одними из самых ранних были тарелки с лозунгами, выполненные Чехониным. Чехонин перенес на фарфор решительные слова воззваний. гневного протеста и грозных предупреждений: "Кто не с нами, тот против нас", "Борьба родит героев", "Ум не терпит неволи", "Дело науки служить людям"...

Первые агитационные тарелки из-за отсутствия на них изображения не могут быть даже сопоставлены с плакатом. Это самый дешевый и массовый вид агитационной печати - прокламация, листовка на фарфоре. Здесь агитирует только текст, к зрителю обращено только слово. Лозунг на тарелке вытянут по борту, его начало и конец отмечены цветами, черные или красные буквы четко выделены на белом. Яркие цветные отводки-ленты окаймляют текст и края тарелок, придают законченность всему оформлению.

В композиции тарелок, декоративный эффект которых - в контрастном сопоставлении цветного текста с белым фарфором, сказывался талант и полиграфический опыт Чехонина. Он тонко чувствовал особенности начертания букв и ритм их размещения на бумажном листе и на поле фарфора. Превосходное знание шрифтов помогало выбирать буквы ясно читающиеся, отвечавшие деловому "газетному" стилю оформления. Между тем, именно отличие фарфора от газеты склоняло искать шрифт более разнообразный, не столько близкий к печатному, сколько к рисованному или к прописи.

Чистое, не заполненное рисунком поле тарелки говорило о том, что первый агитационный фарфор действительно мыслился как массовый и предназначался для использования в быту. Судя по письму Штеренберга, его беспокоило, что как раз этот фарфор оседает в Петрограде у коллекционеров, не доходит до потребителей и не может выполнить полностью своей агитационной миссии.

Самый тип тарелок с надписью был не нов. Он известен и в народном искусстве: на мисках и деревянных блюдах нередко резали по борту нравоучительные тексты, наставлявшие ценить труд и беречь хлеб. Были и более близкие по времени аналогии в европейском фарфоре. В 1900-е годы Мейссенский завод выпускал юбилейные, памятные и подарочные тарелки с символического рода изображениями и надписями по борту. Сам текст в них мало значил и только сопровождал и пояснял изображение. Но прием сочетания на фарфоре изображения и слова был для тех лет неожидан.

В агитационном фарфоре слово наполнено иным, куда более действенным содержанием. Оно активно. В нем самом - волевом и призывном - существенный смысл. В каждой тарелке выбор Чехониным шрифтовой гарнитуры определен именно словом - интонацией, ритмом и пафосом афоризма. Крупные, близкие к квадрату, тяжеловесно черные буквы изречения Макса Штирнера "Кто не с нами, тот против нас" будто вколочено в борт тарелки, цветы между ними отрывисты, отдельны, кратки.

В тарелке "Борьба родит героев" буквы тоже крупны, но не столь "ударны". Они начертаны красным, имеют энергичный наклон и более свободные окончания. Сплошная, длящаяся вдоль всей надписи ветвь остролиста вторит слитной, напористой звуковой интонации фразы.

Афоризм "Пусть, что добыто силою рук трудовых, не поглотит ленивое брюхо" невозможно прочесть смаху, в один раз. Чехонин делит надпись надвое, буквы-прописи укладывает в спокойные строки, выделяя размером и жирностью шрифта верхнюю и нижнюю полоски слов: крупнее - меньше, бледнее - насыщенней. Вглядываясь - вчитываешься в текст. Растительный мотив лишь отделяет начало от конца фразы, буквы и без того заполняют собой весь борт.

Первые тарелки с агитационными надписями декоративно предельно просты. Язык шрифта в них при всем многообразии подчинен доходчивости самих афоризмов. В более поздних - и текст, и шрифт поведут более сложную и самостийную жизнь.

Одним из первых в советском фарфоре и крупнейшим для тех лет, ка считал очевидец Э. Голлербах, было блюдо выполненное Чехониным к годовщине октябрьской революции - к 25 октября 1918 года. Это герб республики, окруженный цветами. Композиция росписи символична - в ней старое и новое рядом, как в "Красном ангеле", в поразительно наглядном соседстве-контрасте тех лет. Новый золотой герб - серп, молот и шестерня - тонкий,как только что родившийся молодой месяц помещен на черном фоне, в центр тарелки и выглядит новой планетой, собравшей и подчинившей себе вихрь буйных цветов. Символика цвета здесь несомненна: утвердительность золота, неведомость черного, стихийная сила ярких тонов - пурпура, синего, розового и зеленого. Краски сбросили, наконец, угнетавший их туман и обрели изначальную бодрость и энергию. Завод полстолетия не знал такой непосредственной звонкости красок.

Четыре предреволюционных года Чехонин руководил Ростовской финифтяной мастерской. Он не только передал мастерам свои рисунки и увлек новой для них "чехонинской" цветочной росписью, но и обучил способу письма в один прием: при однократном обжиге краски, смешанные с глазурью, получают особый блеск и яркость. Вместе с тем Чехонин, хорошо знавший как коллекционер русское прикладное искусство - ткани, мебель, колокольцовские шали и фарфор, вышивку и шитье бисером, в Ростове получил возможность особенно хорошо изучить эмаль. Видимо, поэтому композиция первого революционного блюда так сходна с композицией усольских чаш конца XVII века: в них центральное клеймо, заключенное в обруч, также окружено широким венком цветов. Да и сами цветы на юбилейном блюде еще не чехонинские, а "усольские", близкие к тем, что на эмалях. В них видны ближневосточные влияния, заметные и в орнаментации сольвычегодских чаш.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 25.04.2011, 18:59 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Возможно, был у блюда и ближайший исток. В 1914 году Чехонин выполнил для Императорского фарфорового завода рисунок для круглых коробочек - венок из крупных стилизованных цветов. На блюде венок оказался резко увеличенным, для фарфора неслыханно броским, а в центре его возник герб республики. Чехонин редко использовал мотив однажды. Чаще он варьировал его многократно - в миниатюрах, графике, декоративных росписях.

Стилистика нового фарфора только искалась Чехониным в 1918 году. И потому для разных вещей брались разные источники стилизации. В цветах еще нет изысканности и изощренной фантазии, свойственных манере художника, они восприняты готовыми, хотя и воспроизведены в новом ритме. Цветы написаны еще "не от мазка", а расцвечены в границах контура, как в эмалях и предреволюционной графике художника, испытавшей воздействие "модерна" и его приемов стилизации.

Новые отношения с фоном в фарфоре, в отличие от бумаги имеющем собственную глубину и пространственность, заметно меняют характер росписи. Фон, хотя и оставлен белым, однако его глубина, мешавшая плоскостности крупного узора, была снята обильными листьями и мелким черным штрихом, заполнившими фарфор между большими цветами-плодами.

Фарфоровых росписей 1918 года по количеству было немного. Но каждая из них и все вместе они могут быть уподоблены у Чехонина "инициалам" - заглавным буквицам к его книге о революции в фарфоре. Две основные темы - народная стихийность и новая государственность - развиваются в них рядом, одна оттеняя другую.
Тарелка "Синий герб" варьирует в фарфоре Чехонина тему эмблем и советской геральдики. Новые геральдические изображения возникли здесь тогда же, когда в графике и уличном оформлении, но получили в фарфоре более законченное и художественно совершенное исполнение. "Синий герб" Чехонина прост, ясен и утвердителен. Он народен по рисунку и цвету: герб изображен на фоне пестрых луговых цветов, заполнивших собой все поле. Таких цветов в росписях Чехонина больше нет. Они фольклорны. Это мелкие розочки-агашки, розовый и желтый клеверок, голубые колокольчики. Как принято именно в народной росписи - стебель растет "от земли и корня", а затем расходится ввысь, в стороны, устилая цветами все дно тарелки. Необычно крупны, кустарны и грубоваты серп и молот: в них нет намека на будущую изощренность изысканную дифференцированность формы. Словно расцветшая земля родила этот новый символ труда и власти.

Тарелка с монограммой "РСФСР" отлична от нее по образу. На сверкающе белом, "императорском" фарфоре рукой старинного каллиграфа Чехонин вывел инициалы республики. Искусство составления монограмм само по себе аристократично. Вензелями украшали фронтоны дворцов и особняков, метили фамильные реликвии и ценности. И европейской традиции раньше, чем русской, был известен прием составления букв из цветочных гирлянд. В сервизах Берлинской, Венской и Севрской мануфактур XVIII века это встречается нередко. Уже в 1918 году Чехонин во всеоружии мирискуснического знания прошлого написал на фарфоре ампирную, изысканно величавую монограмму "РСФСР".

Буквы, как встарь, сплелись у него из роз и гибких стеблей. Сдержанный блеск золота, вплавленного в цветы, придал торжественность и нетленность символам новой государственности. И все это - за последние три месяца 1918 года, в течение первых трех месяцев работы на Государственном фарфоровом заводе.
История советского фарфора обязана Чехонину многим: обновлением деятельности бывшего Императорского завода, на редкость активным личным творчеством, созданием стиля советского фарфора первых послеоктябрьских лет. И потому по праву фарфор первого советского пятилетия может называться "чехонинским", как и направление Государственного завода в это время.

Фактически к реорганизации завода приступили только в конце июня 1919 года.
Изменения его художественной жизни обнаружили себя после революции не сразу. В течение первых семи месяцев жизнь завода казалась мало потревоженной. Расписывались вазы "В японском вкусе", "Серебристый чертополох", "Разбитое сердце", "Золотой дождь", "Рождественские розы" (все - Е. Кордес), чашки к дворцовым сервизам "Яхтинскому" и "Екатерининскому", с рисунками "Амур" и " Вид царскосельского павильона", тарелки "Ампир" и другие подобные им вещи.

Однако после сентября, когда Государственный завод действительно, а не номинально перешел в ведение Отдела изобразительных искусств, начались перемены в живописной мастерской. Новые широко поставленные задачи требовали и большего числа, а главное, иных иначе обученных, не связанных старыми традициями и навыками художников. Те, кто работал до революции, мало подходили к выполнению новых заданий. Резкая перестройка для них была почти невозможна, да и технически многие из них были более подготовлены к подглазурной, рожденной "модерном" живописи, а не к яркой, активной по краскам надглазурной, которая утверждалась по мере приближения революционной эпохи, а после революции стала преобладать. Мастерскую нужно было комплектовать новыми силами, но организовать работу на заводе оказалось нелегко из-за удаленности его от города, неналаженности транспорта и отсутствия общежитий для художников на самом заводе.

В декабре 1918 года комиссар П. Ваулин предписывал заводоуправлению временно организовать художественно-лабораторную мастерскую при училище Штиглица, что, по его мнению, дало бы "возможность притоку дополнительного числа художественных сил, из коих могут выявиться надлежащие работники". На самом же деле это распоряжение санкционировало уже существующее положение - случай довольно частый в те годы, когда официальные документы нередко скрепляли опережавшую их практическую инициативу и действия. Во всяком случае, тогда же, в декабре Н. Тырса, комиссар Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств, в которые была преобразована бывшая Центральная школа технического рисования бар. Штиглица, писал об организации живописного отдела как о факте, не только что состоявшемся.

Отношение руководителей Наркомпроса, горячо заинтересованных в судьбе Государственного завода, и исключительное внимание к нему Луначарского объяснялись не только желанием спасти одно из лучших и налаженных в России фарфоровых производств. Небольшой - в сущности, придворная мануфактура в недавнем прошлом - завод должен был стать прообразом производства будущего, в социальном и художественном смысле исключительным. В его работе надеялись слить мечту и реальность, жизнь и искусство. Луначарский мыслил "создать из завода мировой научный центр и образцовое художественное производство. Наркомпрос относился к заводу как к эксперименту социальному и художественному, рассматривал его как опытную лабораторию, показательное предприятие, деятельность которого могла бы помочь в решении художественных, научных и технических проблем. В Наркомпросе считали, что образцовая постановка дела позволить практически, в живом производственном процессе слить воедино художественное начало с промышленным, творчество с индустрией, искусство с производством.

Стремление к этому вытекало из общих положений культурной революции, из требований социалистического переустройства жизни, из задач воспитания человека-творца. Культурная революция предполагала преобразование окружающей человека среды - мира вещей и архитектуры. Горизонты производственного искусства казались Луначарскому безграничными и включавшими, в частности, "...обстановку жилищ, реформу и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п."
Демократизация искусства становилась одной из насущнейших задач, и потому такие большие надежды возлагались на художественную промышленность. Уже через шесть месяцев после организации новой живописной мастерской в мае-июне 1919 года была открыта отчетная выставка изделий Государственного завода, Национальной Петергофской гранильной фабрики и Шатра смальт, закрывшаяся только через полгода.
"Замена старой императорской марки завода новой маркой,исполненной по рисунку художника Карева, - писалось во вступительной статье к каталогу, - не была только внешне формальной. Рабочий молот безусловно возродил искусство фарфора, придавленное короной.

Конечно перед нами только первые шаги обновленного завода".

"Интерес к выставке и заводу колоссальный", - писал Ваулин в августе, требуя прислать на выставку "в спешном порядке... живописный фарфор для продажи, который имеется сверх пяти основных экземпляров". Учитывая "колоссальный спрос", он просит "не медля" выяснить возможность заказов на фарфор, "так как цель выставки вообще, а живописного отделения в частности, - агитация и пропаганда вместе искусства и техники".


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 28.04.2011, 18:06 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
А два месяца спустя, в августе, во время работы выставки, Подотдел художественной промышленности Наркомпроса проводил уже первую Всероссийскую конференцию по художественной промышленности.

"Для всех, кто знает, что значит культура, для всех, созидающих новые условия общественной жизни и новый фундамент государственного строя, - говорилось на конференции, - ясно, какое великое значение имеет искусство в обыденной жизни. Оно не роскошь, не лишнее в обеде блюдо, а главный продукт всего духовного питания и, следовательно, главная основа нового общественного строя. Агитационное значение его вне всякого сомнения и теснейшая связь красоты с социальным строем ни в коем случае не является фантазией людей, далеко отстоящих от реальной действительности. Нет действенной, творящей жизни без искусства".

Новый филиал живописного цеха разместился в одном из залов училища Штиглица. Состав живописных мастерских в течение 1918 - 1919 годов изменился очень резко. Лишь несколько человек осталось из тех, кто работал в предреволюционные годы: Р. Вильде, З. Кобылецкая, М. Брянцева, недолго - М. Герцик и Г. Зимин, позднее вновь вернувшийся на завод. Продолжали работать исполнители, живописцы-копиисты, в большинстве - потомственные заводские рабочие.

В конце 1918 года были приняты на завод М. Адамович, Н. Благовещенская-Васильянова, Е. Данько, М. Ивашинцева, Т. Зайкина, Е. Потапова, Г. Сударчиков, Е. Тулякова, В. Тиморев, В. Фрезе, Б. Ухарский, А. Щекотихина, в 1919 году - В. Александрова, Е. Большева, П. Вычегжанин, Л. Гауш, А. Голенкина, Н. Зандер, М. Кириллова, М. Лебедева, Е. Розендорф, В. Рукавишникова, С. Томара, Е. Якимовская, ученицами - А. Балт и Н. Куликова, в 1920 - Б. Радонич, М. Циммер и другие. Лишь немногие были выпускниками Штиглицовского училища, некоторые получили образование в частных студиях Петербурга, Парижа и других городов, большее же число вышло из школы Общества поощрения художеств, где, как и у Штиглица, занимались графикой и в специальных классах - фарфором и керамикой.

Работа на заводе была для большинства художников первым большим испытанием. До революции немногие из них принимали участие в художественной жизни - они были слишком молоды. Между тем имена будущих фарфористов все же встречались на выставках Москвы и Петербурга. Помимо Чехонина, впервые экспонировавшего свои произведения на выставке "Союза русских художников" в 1909 году, а после 1912 года ставшего членом общества и экспонентом выставок "Мир искусства", работы выставляли А. Щекотихина (на выставках "Мир искусства" с 1913 года), Е. Данько (на 3-й выставке группы художников "Семь"), М. Ивашинцева (на выставках "Нового общества художников" в 1908 - 1910 годы), В. Тиморев ( на выставках "Союза русских художников" в 1905 1912/1913 годы) и В. Щербаков (на выставках общества "Независимых").

Две основных задачи определяли в те годы новое направление завода, хотя далеко не исчерпывали всего того, что делалось. Первое - это участие в общей пропаганде идей революции. "Отзываясь на события переживаемой эпохи, художественные мастерские завода выпускают особую серию юбилейной (25 октября) посуды, а также художественные бюсты Карла Маркса", - писалось в отчете за последние месяцы 1918 года. Это был новый, как его назвали позже, "агитационный" фарфор , влившийся в общий поток агитационного искусства эпохи гражданской войны, привлекавший политическими лозунгами, революционными символами, эмоционально действующим цветом.

Второе задание, столь же беспримерное в истории придворного завода, - исполнение заказа Комиссариата продовольствия. По возможностям и масштабам завода тех лет он был очень велик, но, "учитывая художественные запросы народа", завод все-таки перешел "к выработке наиболее удовлетворяющей художественным вкусам народа столовой и чайной посуды". Причем художники самоотверженно решили не только метить посуду печатью "Компрод", но и украсить ее цветочной росписью "упрощенного" характера".

Компродовские миски и тарелки делались из толстого фарфора с мягко скругленным краем. Подобная им посуда выпускалась до революции частными заводами, снабжавшими трактиры и чайные, для Государственного же завода массовый, предназначенный для общественного питания фарфор был первым опытом. Он включал самые необходимые предметы - миски, тарелки, блюдца с фестончатым краем и солонки. Его украшали яркими лентами по краю - красными, фиолетовыми и зелеными, часто незатейливым мазковым цветком.

Расписывая этот фарфор, Чехонин вновь намеренно изменил свою манеру, приближая ее к народной. Его обычно чуть высокомерный, полный самообладания мазок тут словно забывается и делается безмятежным, веселым, раскидистым, а сам цветок - пышная желтая или алая роза - непривычно жизнеобильным для Чехонина и простодушно раскрытым. Окружающие его ореолом листья во множестве расходятся в стороны, причем каждый лист-мазок легко и уверенно начат, широк при нажиме кисти и исходит к концу как стекающая капля. Однако специфически "чехонинское" изящное письмо, мягко клонящиеся, словно плывущие линии, возвращают эту наивную с виду роспись к виртуозно стилизующей культурной манере художника. Прототипом этих цветов послужили цветы украинских народных росписей, виденных Чехониным у Нарбута, столь же страстного коллекционера старого искусства, как и он.

Помимо Чехонина только М. Ивашинцева из художников "штиглицовской" мастерской давала рисунки для компродовского фарфора. Ее имя досадно мало известно, поскольку она не была автором композиций агитационного характера, для тех лет наиболее примечательных и особенно привлекавших внимание. Все дореволюционные годы она работала с Чехониным в журналах "Галчонок" (1912) и "Новый Сатирикон" (1913 1915, 1917), где печатались ее большие полустраничные акварели, близкие по стилю к иллюстрациям Д. Н. Кардовского к "Горю от ума". На заводе она стала одним из лучших живописцев, выделяясь как раз живописностью манеры на фоне преобладавшего там графического стиля.

Ее превращение из среднего, не слишком заметного графика в замечательного фарфориста подобно тому, какое случилось и с другими пришедшими на завод художниками. И дело не в том, что достичь самостоятельности в графике, знавшей большие имена и крупные авторитеты, было сложнее, чем в фарфоре, где было меньше художников и новые традиции только складывались. А в том, что время, новые задачи и материал раскрывали в художниках возможности,ими самими не чаянные. Именно поэтому все те, кто пришел на завод в 1918 - 1920 годах, изменились и выросли как мастера с удивительной быстротой.

Живопись Ивашинцевой избавилась от технической несвободы, неизбежной в полиграфии для журнального иллюстратора, и обрела заразительную смелость, возможную у художника, не стесненного правилами, условностями традиционной техники.

Смелость была видна в сюжете, композиции, цвете. На большом блюде новая богиня - жница, величественная и царственная, помещена в центр овала, на фоне неба и вдаль уходящего горизонта. В необычно крупных цветах (в размер чашек), в непроизвольности кисти и непредвзятости мазка, наконец, в сочетании красок, по былым петербургским понятиям "не фарфоровых" - ярко-желтых, небесно-голубых и коричневых, нанесенных без раздумья широким движением, чувствуется радостная игра руки и воображения. Живописность манеры Ивашинцевой видна была и в ее журнальных акварелях, чужеродных там как раз в силу "станковости" и не подчиненности задачам полиграфии. Однако та же именно живописность делала ее росписи органичными фарфору. Ее фарфор, расписанный цветами, бабочками, петухами, с хвостами пышными, как букеты, свободой и раскрепощенностью письма производил впечатление не менее свежее и неожиданное, чем работы иных художников, сюжетами теснее связанными с событиями тех лет.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 01.05.2011, 16:29 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
В 1919 году на заводе многое изменилось. Изменилась и манера Чехонина. В ней стали заметнее футуристические черты. В линиях появились стремительность, угловатость, нервность и острота.

В тарелке "Красная лента" новое и старое вновь сталкиваются с поражающей неожиданностью. Несовместимость футуризма с классикой и традициями преодолевается Чехониным. Футуризм, вернее, русский "лучизм" Ларионова, тоже воспринят им как сложившаяся пластическая форма, позволяющая и ее использовать как одно из средств декоративной стилизации.

Композиция тарелки "Красная лента", по заводским документам числившейся "Кубистической красной", композиционно повторяет орденские сервизы Екатерины II, выполненные на заводе Гарднера. Ближе всего к ней по росписи Александровский сервиз. При их сопоставлении очевидно, что чехонинская "классичность", питавшаяся параллелями с эпохами подъема русской государственности, черпала мотивы и опиралась на памятники искусства тех времен.

Новая орденская лента так же, как в сервизе Александра Невского, украшает тарелку по борту. Но отличен ее цвет - огненно-красный коралл и принадлежность новому ордену - гербу Советов. Барочные складки муаровых лент сменились резкими выхлестами кумача, особенно яркого от близких черных теней и пробивающейся по краям зелени. Новый герб - серп, молот и колос - уже геральдически ясен, компактен как орденский знак и прочеканен золотом.

Но, быть может, особенно широко символичность новой эмблемы предстала в другой тарелке - "Футуристической", или, как ее называли в 1919 году, "Кубистической с молотом". В ней значение новой эмблемы понято максималистски, в духе тех планетарных идей, которыми жила эпоха и которые рождали лозунги: "Да здравствует всемирная гражданская война ", "Зажжем весь мир огнем III Интернационала".

Центральное поле тарелки оставлено белым и только по краям охвачено дугами серпа, шестерни и рукоятью молота. Белизна трактована художником как новое и неведомое, рожденное волею сил, воплощенных в новых эмблемах. Золото тонкого серпа и черный цвет молота и шестерни ограждают этот только возникший мир от пестроты и разнопорывности жизни, цветными клиньями синего, алого, черного, беспокоящими белый борт тарелки. Краски бодры и напористы, будто увидены вдруг, вновь, до резкости отчетливо в крепящем холоде северного петроградского воздуха.

В 1918 и отчасти в 1919 году творчество Чехонина в фарфоре и графике идет как бы параллельно, внешне не заходя одно в другое. Но с годами их взаимовлияние усиливается. Конечно, единая природа фарфора и графики Чехонина была очевидна и раньше: для тарелок с афоризмами буквы были взяты из его книжной шрифтовой гарнитуры, а общий строй фарфоровых росписей определял его обостренно линейное мышление графика. Да и мазок был живописно-кистевым лишь по видимости, а по природе и навыку он оставался линейно-графическим - дисциплинированным и собранным в границах.

С 1919 года Чехонин перестает искать для фарфора особую стилистику и каждый раз новые культурные истоки. Его творчество в фарфоре и графике сближается, обогащаясь взаимно. Традиции народного искусства заметно теряют значение, большее приобретают миниатюра и геральдика, которыми так славились классицизм и ампир. Это сближение имело и свои причины. Ограниченные возможности завода, выпускавшего новый фарфор сотнями штук, и неспособность занять полностью такого художника, как Чехонин, возвращают его после недолгого перерыва в графику: журналы и газеты были несравненно более массовыми. В фарфоре же стали чаще появляться реплики графических листов, хотя немало создавалось и композиций специально для росписи блюд и тарелок. Мастерство письма Чехонина стало исключительно виртуозным и даже изощренным, владение цветом и мазком - артистично свободным.

В 1919 году Чехонин делал одновременно печатную марку Отдела изобразительных искусств Наркомпроса и тарелку с лозунгом "С высоких вершин науки можно раньше узреть зарю нового дня, чем там, внизу, среди сумятицы обыденной жизни". Их сходства нельзя не заметить. И в фарфоре, и в графике композиция вписана в круг, серп и молот помещены в центр, текст спирально развертывается вокруг них. Но в графической марке он своевольно "накидан" в пределах окружности, в фарфоре же круг задан формой тарелки, и футуристическая стремительность обретает иной, более ганизованный характер. На темном кобальте борта, будто звезды в ночном небе , сияют золотом начальные слова надписи. Вихревая спираль из букв сбегает с борта на белое поле, впечатывается на нем черным и красным, стремительно кружась, приводит к центру - золотому серпу и молоту. Развеянные между словами листья усиливают впечатление едва усмиренной стихийности. Буквы на фарфоре еще более своенравны, чем в печатной графике. Они все - "чехонинские", но каждая нарисована особо, имеет по месту размер, наклон, высоту в строке, контраст утолщенных и тонких линий. Нарядность и "уникальность" агитационного текста , написанного по фарфору золотом и звенящего яркими красками, отличает его от графического , печатного, хотя и изощренного в ощущении черного и белого, но все же довольно стесненного в средствах.

Агитационный фарфор не мог быть в той же мере явлением дня, в какой газете, плакат, обложка или издательский знак. Газеты и листовки печатались миллионами штук, плакаты сотнями тысяч, фарфор расписывался от руки двумя-тремя десятками живописцев. Да и сам материал был несравненно куда более ценным. Чашка или тарелка были рассчитаны на долгую жизнь и близкое общение с человеком. Поэтому в фарфоре более, чем в графике, агитационное содержание было немыслимо вне красоты. Иначе оно теряло свой смысл и действенность. Лозунг на тарелке должен был быть непременно тщательно выполненным. И пусть надпись на фарфоре прочесть нелегко, а разновеликие буквы с трудом укладываются в слова - фарфору нужен внимательный взгляд , ему недостаточна беглость, с которой схватывают плакат на улице или заголовок в газете. Держа тарелку в руках медленно вглядываясь в текст, удивляешься порывистости букв, красоте черно-красного на снежно-белом, торжественности золота на кобальте. И если вначале из графики перенес Чехонин в фарфор мирискуснический культ фактуры поверхности, то затем его графика обогатилась ощущением фарфорово тонких и хрупких цветовых градаций.

Агитационная тема удерживалась в чехонинском фарфоре на протяжении 1920 и 1921 годов, но уже не в качестве единственной, а только как одна из тем. Композиций, созданных для фарфора , оказывалось меньше, больше - переведенных из графики: книжных и журнальных заставок, концовок, фрагментов обложек и иллюстраций.

Фарфор Чехонина становится одной из разновидностей искусства "blanc et noir". Как и чехонинская графика, он двух типов: это или большие "полосные" изображения, часто портреты, перенесенные со страниц газет и журналов, или изящная декоративная графика. Портреты переводились в фарфор почти без изменений, нередко довольно черно и грубо, особенно при исполнении не слишком опытными живописцами. На больших блюдах и тарелках были написаны портреты Карла Маркса и Карла Либкнехта (1920), Розы Люксембург (1921), А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского (1922) и другие. Только в отличие от печатной графики, фон портретов на фарфоре малиновый или красный, а венок из дубовых листьев, помогающий вписать изображение в круг, перевит лентой - пурпурной или золотой.

По журнальному рисунку 1919 года в 1920 году было расписано блюдо "Красный моряк". Изображения в фарфоре и графике во всем идентичны, но только в фарфоре заметно снижен пафос, формы успокоены и смягчены контрасты. Как будто те же изломы лент, зигзаги складок и прочеканенный, гранями силуэт матроса. Но золотые буквы надписи на черной ленте параднее и мягче белых, а резкий графический контраст красного на черно-белом пригашен голубым сиянием, на фоне которого высится символическая фигура балтийца. Драгоценность росписи фарфора смирила суровость черно-белой печати.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Советский фарфор первой половины 20-х годов
Сообщениеvillar » 06.05.2011, 17:56 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
В 1920 году начала спадать волна агитационного искусства. И к этому году относится серия чехонинского черно-белого фарфора с золотом. Знаменитые виньетки из журналов "Аполлон" за 1912, 1913 годы, "Сатирикон" (1912) и " Новый Сатирикон" (1913), заставки, выполненные в 1918 году для журнала "Пламя" и в 1918 - 1919 для книгоиздательства "Светозар", стали украшать теперь фарфор. Не юбилейные блюда и тарелки, а сервизы и чашки. Так декорация книжных страниц стала декором фарфора, а уподобление книги красивой вещи, сложившееся у мирискусников в предреволюционные годы, позволило ее изысканному оформлению ужиться через несколько лет на бытовых вещах.

В рисунках "Роза и гвоздика", "Роза и маска", "Цветы в корзине", "Сноп" - загадочность больших, будто затаившихся роз, трагичность масок и гибкость струящихся трав, колосьев и листьев переданы с той же поразительной виртуозностью, что и в графике Чехонина. Волосяная тонкость стеблей, воздушность гвоздик, едва намеченных пунктиром, лабиринт лепестков роз, затягивающий черной глубиной, написаны в фарфоре кистью, как и в графике, не знавшей невозможного. И никогда - пером. Линии легки, пугливы, тревожны, отзывчивы. Подчас кажется, что цветок, лист или ваза лишь повод для увлекательнейшей игры в черное и белое, предлог, чтобы провести тот или иной мазок, устроить каскад падающих линий и дождь штрихов, россыпь точек и зерни, переплетение нитей. Золото, недоступное графике, а фарфору близкое, служит дорогой оправой этим монохромным графическим росписям, впервые нанесенным на фарфор с уверенной смелостью и изяществом.

Формальный язык фарфоровых росписей со временем усложняется и все больше культивируется. Игра и блеск красок, "мистика" цвета все больше привлекают художника. Одним из излюбленных экспериментов становится произвольная заливка поверхности пятнами кобальта, а затем импровизированная раскраска белых резервов. Сочетание глубокого тона подглазурной синей и насыщенно ярких надглазурных красок позволяет добиться фантастического свечения и сумеречного горения цвета - густой зелени и золота, темного пурпура и серебра. Краски у Чехонина загораются одна от другой, вспыхивают как самоцветы, темнота кобальта и белизна прорывов уводят движение цвета с поверхности в глубину. Эмблемы и агитационные надписи, введенные в эту взволнованную цветовую поверхность, делаются почти незаметными. Таковы росписи чайников "Коммуна", "Искусство - есть одно из средств единения людей", сделанные в 1921 году.

Творчество невозможно отделить у Чехонина от ремесла и техники. Художественный образ рождался у него по мере нанесения краски на лист бумаги или фарфора. Творчество настолько слито с исполнением, что сама техника становилась одухотворенной. Символика образов раскрывалась символикой линий и пятен, излому бровей трагической маски вторили чернота глазниц провала рта, форме цветка - тревога, запутавшаяся тенями в его сложных очертаниях. Однако художественный вкус не позволял Чехонину нарушить допустимую меру экспрессии в декоративной графике и фарфоре, и неизменное золото подчеркивало собою драгоценный характер изделий.

Лишь два блюда 1920 -1921 годов стоят особняком, завершая тему революции и эпохи военного коммунизма. Это блюдо "Царству рабочих и крестьян не будет конца" (1920) и блюдо "РСФСР" (1921). Ими Чехонин подводил итог трехлетней работы над агитационной темой. И если в 1920 году декоративность призывного лозунга и пурпурных лент, монограммы и герба республики еще не отлилась в конечную совершенную форму, то в 1921 году Чехонин "трубил торжественный финал".

Реальные угрозы последнего года гражданской войны не позволяли дать отстраненно-законченного выражения идеи торжества новой власти. Поэтому в 1920 году на чехонинском блюде "Царству рабочих и крестьян не будет конца" вновь, но в последний раз на его фарфоре, главным оказывается слово. Красная лента венком обрамляет лозунг, над ним подобно солнцу сияет вензель "РСФСР", внизу серп и молот скрепляют всю композицию.

Идентичной нет в чехонинской графике, но есть подобные ей, сходные по элементам. Например, марка, выпущенная к двухлетию революции с лозунгом на ленте - "Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него". Незнакомые до фарфора графике Чехонина цвета - пурпур, синий, желтый и зеленый - еще полны живого натиска неостывшей борьбы.

В блюде "РСФСР" та же тема звучит уже как заключительная, вполне отрешенная от конкретных призывов и накаленных красок. Эмблемы получили свое окончательное выражение. Пафос государственности укротил футуристическую мятежность, композиция обрела классическую ясность и каноничность. Чехонин славит новый порядок как торжество новой власти, и потому на поле блюда огромная монограмма республики навечно сплетена из роз и гибкой лозы. Безупречной плавности линии начертаны уверенно и непререкаемо. Поскольку опора новой власти - союз рабочих и крестьян, - монограмма республики покоится на серпе и молоте и скреплена ими. Только в рукояти и чеканных гранях золотого молота остались футуристическая занозистость форм и настораживающая острота. На всем остальном печать дисциплины, соподчиненности ритмов, равновесия и строгой красоты. Никаких выкриков цвета. Краски согласованы и неярки. Изысканно нежная цветистость ампирных гирлянд, блестки золота, притушенные охристо-красный и темно-зеленый цвета. В атрибутах новой власти, утверждаемой искусством художника, нет никакой тяжести и ничего давящего. Легкие, будто невесомые цветы, серебряные и золотые, рассыпаны по блюду, объединяют поле и борт, изображение и фон, придают эмблеме характер всеобщий и самоочевидный. Они довершают впечатление единства целого, а сверкание золота и серебра - торжественности и апофеоза нового государства - Российской Советской Социалистической Республики.

Новые советские эмблемы и геральдика были увековечены Чехониным в самые первые и бурные революционные годы. На старом императорском фарфоре, еще хранившем марку последних Романовых, он выводил и герб новой династии - рабочих крестьян, и делал это с убежденностью художника, владевшего тайнами ремесла - графика, миниатюриста, эмальера и ювелира.

Чехонинский фарфор, запечатлевший духовный взлет и надежды, контрасты и напряжения первых лет революции, воспринял романтику и порывистость футуризма, но остался чужд его интонациям смятенно-разрушительным. По традиции, идущей из прошлого самого фарфора, он остался верен формам более определенным, классичным и утвердительным.

Новые рисунки для фарфора делались не только Чехониным и художниками, приглашенными в "штиглицовскую мастерскую". В конце 1918 - начале 1919 года Отделом изобразительных искусств и Чехониным были привлечены к фарфору Н. Альтман и И. Алексеев, И. Пуни и Павел Кузнецов, В. Конашевич, В. Белкин и В. Лебедев. Трое последних были особенно хорошо знакомы Чехонину по работе в книжной и журнальной графике, сотрудничеству в одних книгоиздательствах и журнальных редакциях Петербурга. Они испытывали немалое воздействие стилистики чехонинского рисунка, особенно Белкин и Конашевич; в творчестве каждого из них был "чехонинский" этап или же "чехонинская" линия, существовавшая в какое-то время наряду с другими, тоже не вполне самостоятельными.

Одновременно с названными, как об этом свидетельствует каталог первой выставки изделий Государственного фарфорового заводу, в фарфор "вошли" художники А. Арнштам и К. Богуславская, В. Козлинский и И. Клюн, Н. Ульянов и некоторые другие.

Перечень фамилий достаточно красноречив. Под общей шапкой "левых" он собирал художников самых разных направлений: графика Арнштама, тоже подражавшего Чехонину, противоположного по стилю Ульянова, прошедшего серовскую школу рисунка "кубофутуристов", как они себя именовали, - Богуславскую, Клюна и Павла Кузнецова. Энтузиазмом были охвачены все - и потому в фарфоре начинали и пробовали силы те же художники, жадные ко всему новому в жизни и искусстве, которые участвовали в оформлении революционных празднеств, плакате и росписи агитационных поездов, книжной и журнальной графики.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ Сообщений: 7 ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Bing [Bot], Google [Bot], Google Adsense [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.