Сейчас: 09.12.2016, 23:14





Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Любичі Королівської кінця XIX – початку XX століття
Сообщениеlorik » 22.02.2011, 20:33 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Типологія, художні особливості, стилістика єврейського ритуального фаянсу Любичі Королівської кінця XIX – початку XX століття

Головною складністю при окресленні питання є не лише малочисельність групи юдейських порцеляни-фаянсу і
проблематичність доступу до експонатів, хоча такі фактори існують. Справа в етичних особливостях вивчення даної теми. Адже головний центр з виготовлення тонкокерамічного посуду євреїв на теренах України – Любича
Королівська неподалік Рави-Руської (14 км) на Львівщині – після чергового переділення земель на початку ХХ століття опинилася в межах державних кордонів Польщі.
Нині експонати єврейської кераміки, зібрані переважно великим подвижником єврейської громади в Україні (Галицькій Русі) Максиміліаном Гольдштейном, зберігаються переважно у Львові, де до Другої світової дослідник працював уМіському промисловомумузеї. Колекціонер, нумізмат і науковець залишив у спадок велику збірку предметів єврейського побуту, серед яких окремою групою представлений ритуальний фаянс. У першучергу
Любичі Королівської та Потелича.
Окупанти, за педантичним збиранням речей єврейського вжитку для „Музеїв вимерлої раси” терпляче чекали, доки безмежно віддана своїй справі людина передасть основну частину колекції до муніципальної збірки на
зберігання, йлише після тогонаприкінці 1942 року „ліквідували” Гольдштейна.
На початку 1930-х він встиг оприлюднити невеликий альбом творів з власної колекції, протягом 1946 – 1960-го справу єврея-патріота продовжував свідомий подвижник-українець ПавлоЖолтовський (1904, Мислятин Хм. обл.
– 1986, Москва), доктормистецтвознавства, вчительФаїниПетрякової. У1980 – 1990-х повернення з небуття мистецької іудаїки дослідницяпоклала на своїжіночі плечі. Як результат співпраці з тодішнім директором музею ЛМЕХП Василем Отковичем і ізраїльським музеєм Тель-Авіва у 1990-х світ побачив новий альбом пам’яток – каталог виставки єврейського мистецтва – „Treasures of Jewish Galicia”, який репрезентував, крім інших видів традиційного єврейськогохудожнього ремесла, кращі зразки тонкокерамічної іудаїки з України.
Серед зосереджених у двох музеях Львова експонатів, найцікавіша група єврейського художнього фаянсу з України – святкові тарілки для Седеру та круглі сплощені контейнери (вази-хлібниці) для маци з накривкою у вигляді традиційного блюда-кіари. Між VІ і ХІІ століттями утворився тип кількох предметів, необхідних для святкування річниці визволення ізраїльтян з 400- літнього рабства в Єгипті. Седер означає „порядок”, молитовний обряд зі споживанням за певним сценарієм ритуальної їжі, остаточно він склався у ранньомуСередньовіччі. На1 і 2-й вечори з 8-ми днівПейсахув діаспорі й 1- й з 7-ми днів святкування в Ізраїлі на стіл поруч з найбільш шанованою
людиною має бути поставлено два тарелі – для бездріжжевих коржів маци, та для начинки „сендвічу”, а також блюдце для солоної води, у яку мокають овочі як нагадування про сльози синів ізраїлевих.
Схема розташування священної їжі на седеровій тарілці або таці має наступний порядок, пов’язаний з черговістю виконання частин ритуалу: моління, розповідь про історичні обставини виходу народу Ізраїлю з Єгипту, поетапне суворо реґламентоване по хвилинах і грамах вживання певних продуктів, які б нагадували про смак „хліба бідності”, гіркоти і їжі скорботи задля зміцнення духу та пам’яті витоків-коріння. Оскільки сакральна вечеря є кульмінаційним моментом головного свята євреїв, тому посуду, на якому вона подається, приділяється виняткове
значення. Цілий рік ним не користуються, зберігають десь подалі від людських очей. Перед святом за три дні починають вимочувати його у воді, аби максимально досягти сяйливості й чистоти, стерилізують окропом, з метою
вберегти від можливих нашарувань „хамецю” – квасної їжі, яка зовсім прибирається з помешкань.
Виняткові за красою вироби, що вживаються лише на початкуПейсаху (єврейської Пасхи), слугують для створення урочистої піднесеності, настрою єднання розпорошеного народу, щонадто тривалий час не мав власної країни.
Ритуал пасхального причащання носить характер усталеного, шматочки їжі розташовуються таким чином, що їх черговість неможливо переплутати. Тим більше, що весь порядок і ритм ритуальної вечері описаний в Агаді, частинах Тори, єврейських казках.

1.jpg


Якщо блюдо для маци зробити у вигляді тортовниці з високим бортом і накрити кіарою, виходить зручна для перенесення коробка, уякій хлібці закриті від пилу, сонця тощо. Врешті такі модифікації призвели до винаходу нової
неповторюваної форми, яка набула в єврейськомусвіті високої популярності, враховуючи звичаї ретельно та пунктуально вшановувати настанови мудреців. Низький циліндр основного об’єму призначений для трьох (інколи двох) коржів маци різної форми, перекладених серветкою або рушником (верхня – кругла, як спогад про коліно Леві – євреїв-левитів, серед яких був і Аарон; нижня– квадратна, символізує „ізраїлітів”; середня „африкоман” розрізається і за традицією їїшматок подається в кінці трапези „на десерт” (як нагадування про пасхальне підношення). Накривка-тарілка контейнера з шістьма чашами-розетками для шматочків шести ритуальних блюд, якими необхідно частуватися в пам’ять важких випробувань народуІзраїлю, найчастішевражає поєднанням мистецьки пророблених конструктивно-смислових елементів і декоративного оздоблення.
Західноукраїнські прикладиформи, відомі від асортименту в першучергу Любичі Королівської 1880-х – 1900-х років за атрибуцієюФаїни Петрякової (підприємство існувало по 1911 р. – 1912р. – час закриття фабрики), цікаві
генетичним зв’язком зі своїми європейськими попередниками. Перші з’явилися ще уХVІІІ столітті з винаходом м’якої порцеляни (фаянсу) в Англії, як предмети для прикрашання центральної частини столу, протемають і суттєві
відмінності, на яких необхідно зупинитися і розглянути їх детально.
В літературі з розвитку дизайну оприлюднені дві парних порцелянових „вази” для Седеру, виконані в неокласичномустилі, продукція виробництва в Стаффордширі, датовані 1800 р. Зображення на цих посудинах алегорій на першій – „Комерції” (банкірства і позикодавства) та на другій – „Виноградарства” (виноробства і корчмарства), оприлюднені в книзі Ноела Райлі „Елементи дизайну” 2004 р., цілком відповідають заняттям євреїв у Європі. На кожному з предметів наявні по три чаші-розетки для Седеру, форма „ваз” абсолютно ідентична українським кінця ХІХ – початку ХХ століття. Це дозволяє припустити, що сенс їх утилітарного призначення аналогічний – контейнер для зберігання маци, хоча зі світлин виробів лишається невідомим, чи мають вони подібні західноукраїнським отвори для виймання коржів.
Висота посудин 20 см, судячи з пропорцій – діаметр близько 30 см (перевищує висотуна однутретину). Тобто представлений приклад невисоких тацеподібних форм з одним „трикутником” чаш-розет, з фестонованим краєм верхньої площини (очевидно, зйомної тарілки). Вироби декоровані ручним розписом фарбами і золотом, прикрашені характерними для стилістики класицизму люнетами по нижньому краю після аркатурного паска та станковими живописними сценами у великих резерважах. Мають вигляд чільної ошатної прикраси столу, його композиційного центру, що цілком укладається у принципи естетики доби розквіту порцеляни-фаянсу.

Комментарий к файлу: Вази-хлібниці для маци з накривками-тарелями для Седеру
Любичі Королівської

2.jpg


Комментарий к файлу: Вази-хлібниці для маци з накривками-тарелями для Седеру
Любичі Королівської

3.jpg


В цей час дуже модним було мистецьке сервірування, за правилами якого всі прибори мали займати певне положення відносно акцентного предмету, існувала наука „сюрту де таблей”: на межі пізнього рококо і
класицизму були вироблені закони пропорцій та засобів гармонізації убранства столу й інтер’єру в цілому, які підтримувалися і в епоху ампіру, й під час панування романтизму. Іноді прибори і куверти розташовувались на
столі в одну лінію, так званий „філет” („філе”). Якщо блюд для Седеру було два, ємність для солоної води, необхідна для дотримання окремих настанов ритуалу, кілька одинарних свічників, ваза на квіти, посуд для вина та звичайні прибори типу салатників могли заповнити всю середину столу.
Центром європейського ґарнітуру порцелянового або фаянсового посуду найчастіше буває террін – ваза для супу, або ваза для других блюд, іноді соустеррін – ваза для соусу. Тому від пропорцій цього акцентного
предметузалежать пропорції і масштаб інших кувертів. Вєврейськомувжитку серед усіх тонкокерамічних форм чільною є ритуальна посудина для Пейсаха: такий собі террін для хлібу (маци) й „десертів – ґарнірів” для ритуальної їжі, чітко визначених традицією. Настільки самобутнього посуду з фаянсу, як представлених виробництвами України, в євреїв світу, очевидно, більше ніде не існує. (Відомо, щов одній з краківських синагог виставлена єдина кіара для Седеру, якійшість століть, защовласниця отримує від властей міста пожиттєву
пенсію.
В ряду акцентних предметів для прикрашання центру столу, абсолютно логічною видається конструктивно і утилітарно продумана „двоповерхова” ритуальна посудина для маци і Седеру, що побутувала у ХІХ столітті в
Галичині. Якщо українах Європи такі вироби могли бути декоровані золотом з травленням, матуванням або цируванням, інколи нижній об’єм мав круглі ніжки під денцем, то на підприємствахфаянсуЛьвівщини, заселеній переважно євреями-ашкеназі (німецького походження, переселенцями з Австрії, Богемії, Моравії), вихідцями з Польщі, ємність для пасхальної вечері завжди прикрашалася дорогим, виключно „святковим” розписом без золота,
найчастіше комбінаціями рослинного орнаменту з трояндами, птахами та написами.
Такі вироби ніколи не оформлювались деколями, обов’язкова естетика пасхального єврейського посуду – рукотворність, неповторюваність оздоблення. Віруючий юдейможе робити святкові кіари навіть з паперу, проте
декоруються вироби завжди ручним розписом або штампом. Майстерні живописці-самоуки на Західній України створили унікальний осередок культури фаянсу, в якому взятий за основу ориґінальний стиль оформлення
тонкої кераміки з „пустельними” краєвидами, похідний від іспано-мавританської школи середньовічного гончарства, з часом був поєднаний з композиційними прийомами і класичними способами декорування
європейської твердої і м’якої порцеляни, і перероблений, адаптований під місцевого споживача.

Комментарий к файлу: Кіари (самостійні предмети
та завершення контейнерів-коробок для „хлібу бідності”)
Любичі Королівської

4.jpg


Комментарий к файлу: Тарілки і тарелі з поздоровчими написами Любичі Королівської і Потелича
5.jpg


Починаючи з оформлення декоративних тарілок із поздоровчими написами удзеркалі, типу „Мазл Тов” (для ритуалувінчання) або „Хаг гаПесах” (пасхальна), загальними та іменними побажаннями добра йщастя, які
на початку лише відводились пасками та концентричними колами кольорової стрічки, євреї Любичі Королівської і навколишніх фаянсових центрів поступово засвоїли місцеву культуру декорування ужиткових виробів. З включенням в систему декорування східного арабеску (іноді у квітковому вінку-картуші), доповненого елементами стилістики польського й українського бароко (ґірлянди квітів, зображення птахів), з часом утворилася своєрідна мистецька манера розпису, близька романтичній традиції.
Анґлійські фарфорові форми були творчо переосмислені в любичівському фаянсі з урахуванням конструктивних і декоративних металевих і керамічних єврейських кіар, тип яких був усталений до початку ХІІ століття (відомі численні зразки тарілок з музейних колекцій Європи).
Найбільш ранні круглі тарілки й овальні таці виробництва в Любичі Камеральній, яка з часом перетворилася на Королівську (з 1880-го р.) прикрашав невисокий рельєфно промодельований ажурний бортик, імітація
кошикового плетіння.
Першим власником і засновником фабрики, яка здавалася в оренду, був володар самого містечка, відомий львівський літератор Людвік Зелінський (1808 – 1873) [7]. Здавав він своє промислове дітище спочатку Шаме (Шауму) Баумволю (Баумвохлю), пізніше Ашеру Люфту, потому Соломону Готлібу, а згодомМоше (Можешу) Люфту (останній, за даними1906 і 1912 рр., наведеними у торгово-промислових довідниках, фіґурує керівником підприємства перед його закриттям). Виробництво фаянсу виникло на території однойменного маєтку, очевидно, на місці цегельні, згадуваної тут до 1853 р., близько1855 року. Для виготовлення тонкої кераміки місцевої сировини
було недостатньо: фаянсову глинуй деякі складникимаси завозили. Проте була застосована технічно вивірена рецептура глазурування, завдяки якій вкривали виробишаром чистої, прозорої, без технічних недоліків поливи.
Протягом 1861 – 1866 років воно нараховувало 25 осіб обслуговуючого персоналу, з яких майстрами було лише 8. На 2 випалювальники, 6 робітників-поденників приходилося6 челядників, тобто обслуги. Зазвичай, до їх складу
входили сторож, перевізники на гужовому транспорті, конторщики типу казначея та крамаря й керівник. Очевидно, серед майстрів могло бути 1-2 художника, оскільки в умовах напівкустарної майстерні потрібні заготовлювачі маси, формувальники, горновики, модельмайстри, капсульники, живописці.
Цей період позначений тим не менше досить високими показниками випуску продукції: щороку виготовлялось 24 тис. товару (різноманітного асортименту) загальною вартістю на 8 тис. форинтів. Протягом 1860-х років
експортовані доМолдавії та Буковини та виготовлені для внутрішнього ринку, у першу чергу для споживачів Львова, вироби з містечка Любичі в окрузі Жовкви Рава-Руського повіту, мали сиґнатуру на основі предметів у вигляді витисненого кліше назви місця виготовлення. Відомо, що технічне оснащення підприємства названого періоду забезпечувалося однією піччю для випалу фабрикату, сімома млинами для змелення піску, одним верстатом для готування (відмучування) керамічної маси.
За даними звітної статистики Львівської торгово-промислової палати за 1866 рік, за період від 1861 до 1865-го, підприємствобуло доустатковане трьома печами для випалу готової продукції та однією для напівфабрикату –
сушильною. 10-ть жорен приводились удію за допомогою повітряногомлина. Посуд формувався вручну – на гончарних колах. Тривалість робочого дня дорівнювала протягом останнього календарного року 12 годинам. Тобто
умови праці були ще дуже примітивними, і, очевидно, надзвичайно важкими для персоналу, оскільки механізація процесів була лише частковою. 1866 р. кількість штату робітні скоротилася до 22 осіб, до 1870 р. з працівників
лишилося 17 людей, причому з їх кількості 2 жінки, що було типовим для єврейських виробництв в Україні ХІХ століття.
Власники підприємства, як і містечка, постійно змінювались. Карл Кемпфе, котрий купив містечко на початку 1870-х рр., до 1880-го р. передав право власності на фаянсове виробництво Герману Кемпфе. Перед 1900-м
роком у володіння підприємством і містечком одноосібно вступив Максиміліан Парнас, який лишався власником до самого 1912 року, часу остаточної ліквідації. Він же ділив з Альбертом Кемпфе село (колишній присілок) Любичу-Королівську. Врешті, вперше, 1889 рокуна виставці уКракові підприємство спромоглось представити єдину рельєфно промодельованутарілкупід імітацію кошикового плетіння з ажурним бортиком. 1894 р. аналогічний виріб з блакитним декоруванням на білому тлі був виставлений на крайовому смотрі у Львові.
Ажіотаж у ці речі не викликали. Лише після закриття підприємства, коли 1913 р. у суто керамічній виставці Варшави експоновано 12 предметів з 8-миприватних колекцій, виробиЛюбичі Королівської були належнопоціновані. 1921 р. дзбанок і миска, розписані квітами (також з приватної колекції), були представлені на Люблінській виставці; 6 предметів (з двох немузейних збірок) експонувались 1927 р. у Варшаві. Врешті 1933 р. у складі п’ятидесяти виробів, розшуканих Максиміліаном Гольдштейном, твори були представлені на спеціалізованій
виставці єврейського ужиткового мистецтва у Львові.
По чотири предмети зазначено на спеціалізованих виставках у Познані (1976 р.) і Сянку(1984 р.) як вироби польськогофаянсу. З 1990 р., підготована для презентації у Львові Фаїною Петряковою з колекції Максиміліана
Гольдштейна виставка, була представлена уПольщі та Ізраїлі. Повноцінне мистецтвознавче вивчення предметів колекції, загальна чисельність групи фаянсу якої разом з дуже пошкодженими виробами, сягає 60-ти предметів,
було розпочате лише з кінця 1980-х років, оскільки ритуальний єврейський посуд протягом майже п’ятидесяти років був забороненою темою і не виставлявся.
Найбільш недослідженою групою серед виробів Любичі Королівської лишається святковий обрядовий посуд, у першу чергу для Пейсаху. Між українською тонкою керамікою та юдейськими контейнерами для маци з
накривками-кіарами, прослідковується як зв’язок, так і відмінності в художньо-образній структурі. Адже у єврейському ритуальному посуді наявні деякі аналогії з просякнутою культурою Сходу іспано-мавританською керамікою, персько-турецьким фаянсом, принципами формотворення мистецтва країн Магрібу: Алжиру, Тунісу, Марокко.
Зокрема тулуби середньовічних малазьких ваз членувались кільцями смуг, що відділялифризи написів від орнаментальних стрічок, і малищільність декорування поверхні розписом. Широкі ступки (ринки) іспанського
походження, вкривались рослинним орнаментом типу асиметричних пагонів в півкільцях, s-подібних елементах. Пізнішемайстри Любичі Королівської повторювали їх візерунок в декоруванні контейнерів для маци, майже дослівно
цитуючи. В персько-турецькому фаянсі коріниться любов до „лускоподібного” оформлення всієї поверхні виробу, а також кольорові уподобання: на біломутлі зелена, темно-блакитна й червоні барви, кольор..
Сіро(сірійсько)-єгипетські середньовічні вироби з Дамаску (т. зв. сікуло-арабськийфаянс), часто витримані в синій гамі, декорувались „прописними” написами, тяжіли до сплощених приземкуватих форм. Контури синіх „зірчастих” ажурів дзеркал марокканських тарелів надихалимитців-євреїв в пошуці абрисів ліній фіґурних орнаментальних візерунків, що найчастіше виконувались штампом. Різноманітність мистецьких рефлексій, ув’язуваних в цілісну ідею
єдності, міцно поєднана вюдейській художній традиції з культурою ісламських країн. Головне, що сприйнято єврейською іконографією від мусульман, з якими довгий час існувало історичне сусідство, – принцип відмови від
антропоморфних зображень і введення в композицію декорування написів-побажань (як відомо тексти юдеїв також читаються справа наліво).
Геометризовані написи в дзеркалах розеток-чаш або ледь помітних заглиблень замість них, іноді виконувались прописом. „Багатовимірність” іудаїки є спадковістю мистецтва арабського середньовіччя, для якого характерні поєднання зорових вражень і наявність ефектів умоглядного, інтелектуального й емоційного характеру. Тобто
ритуальну посудину для маци і Седеру можна розглядати з боку символіки, семантики, семіотики, ритміки, високої поетичної образності, „зашифрованої” естетики, мистецтва форми і декоративного оздоблення (живопису).
Архітектонічна структура цих виробів віддалено пов’язана з художнім каноном мусульманських мистецтва та архітектури: на початку в кіарах були застосовані заглибини для ритуальної їжі, які однозначно генетично пов’язані
з членуванням простору в ісламі – молитовними нішами-міхрабами. Символічний підтекст, певна „інтелектуальна закодованість”, метафізичний характер розвитку художньої форми і подвійна структура образуісламізованих
народів, визначених відомим сходознавцем Тетяною Каптеревою, цілком відбилися і в ритуальний виробах з фаянсу євреїв України.
Мистецтво мусульманського світу тяжіло до ускладнених форм з ориґінальними тлумаченнями. При чому думки й образи виконували ніби роль тіла, а написи інтерпретувалися як начебто одяг. Цінувалося „пророблення думок”. Тобто важливими були не лише декоративні властивості, а певнашляхетна мотивація створюваного образу. Плекання оповідних дрібниць „з секретами”, „ребусами”, що впливають на глибинне осмислення філософських і релігійних питань, навіть етична сторона виконання речі, надзвичайно важливі.
Естетика – це вже друга частина структури образу. Мав значення також певний мистецький провенанс – доторкнутися до чутливого боку релігійної змістовності буття. Адже споглядання прекрасного є на Сході неподільно
поєднаним з бажанням володіти ним, його секретами, його чеснотами, його „ідеальним” врешті. А перші розписи ритуальних єврейських посудин для маци й Седеру, декоровані „пустельними” краєвидами, є нічим іншим, як
оповідною опоетизованою жагою до „землі обєтованної”. „Настроєвість простору”, його певна площинність і „іконність”, пов’язані з насиченими ємними асоціаціями, структурою художньо-образної системи ісламізованих народів.
Якщо розглянути образний бік святкових ритуальних посудин для Пейсаху – відкриється ряд дивовижно яскравих простих і зрозумілих, навіть дітям, повчальних уособлень, які поєднані з основними настановами іудаїзму: теми
дому, синагоги, Ізраїлю, історичної пам’яті, духовних заповітів; ідеєю і призначенням, сенсом приходу людини в цей світ, її функцією. Крім східних і західних впливів, пов’язаних в першучергу з мистецтвом форми, що мала водночас унаочнювати строгу вишуканість, виходячи з призначення предмету, та бути підкреслено нетривіальним виробом зі складною „оповідною” архітектонікою і побудовою, ритуальні святкові контейнери з накривками, вживані на Пейсах, з часом набули певних рис, пов’язаних з українським декоративним розписом. Традиційно найбільшгусто декорована „глуха” частина коробки, завжди була повернута до „ведучого” свята – старійшини столу, праворуч від якого ставився предмет. (Невідомо, яким конструктивним елементом прикривався бічний отвір для маци– тканою шторкою-кісеєю або керамічними висувними дверцятами за принципом сучасних шаф-купе, але на всіх зразках є просвердлені дірочки для кріплення).

Комментарий к файлу: Зооморфна пластика
6.jpg


Комментарий к файлу: Зооморфна пластика
7.jpg


Фаїною Петряковою було знайдено не менше 7-ми предметів цієї групи (8-й є повтором одного з варіантів). Найцікавішим є контейнер для маци (з втратами трьох чаш-розет) з накривкою-кіарою зі збірки єврейського музею
у Львові, декорований пустельними краєвидами – п’ятьма „берегами” без рослинності, по центрі яких бовваніє єдина рослина типу кактусу чи алое (№10645, накр. 10421). Другий варіант тієї жколекції вже з квітковим декором
(ЕП№10643-3639, накр. 10423) за данимиїї записівмає аналог з КММУ). Третій контейнер з кіарою, також декорований флоральними мотивами, походить зі збірки Максиміліана Гольдштейна (К/10644, накр. К/10425) і, крім ручного розпису, оформлений штампом. Четвертий позначений як колекція єврейського музею з мотивом квітки бавовни? (№10642, накр. 3634). П’ятий контейнер з кіарою, в якому коробка реставрована, має прямі аналогії в
декоруванні з іспано-мавританськрю керамікою, вкритий рослинним орнаментом типу асиметричних пагонів в півкільцях, s-подібних елементах (№10420, накр. 10424). Шостий (№10426а,б) зі збірки Максиміліана
Гольдштейна, оформлений квітами та птахами, має криптонім автора та повне його ім’я, виконане двома мовами,– Яков Борг. Вироби з ідентичним розписом – глек та таця, гіпотетично могли бути потелицького виробництва (за Фаїною Петряковою). Однак, навіть вона сумнівалася, поставившипоруч знак питання.

8.jpg


9.jpg


Останній контейнер з кіарою цієї групи, також із включенням птахів з блакитними хвостами, з колекції Максиміліана Гольдштейна, має марку1880 – 1890-х років (№10422, накр. 10427), має тріщини на накривці. Середній розмір ритуального посуду з двох частин трохи менше тридцяти сантиметрів в діаметрі, висота близько 13 см разом із накривкою, діаметр чаш-розет – 6,3 – 6,5 см при висоті 2,2 – 3 см.
Збереглось декілька кіар без контейнерів-коробок для маци. Зазвичай вони мають борт близько 2-х сантиметрів і декоровані у чотири способи:
1. лише написами в заглибленнях, розетах, та на місці відламаних розет і смугами концентричних кіл;
2. написами, рослинним орнаментом (часто ручний розпис у комбінації з штампом);
3. написами, рослинним орнаментом і птахами (ручний розпис у комбінації з штампом „бантами”);
4. написами і птахами (ручний розпис у комбінації з штампом).
Кілька з тарілок для ритуальних страв не атрибутовані з повною впевненістю, дослідники коливалися– чи представлені речі з Любичі Королівської, чи з Потелича.
Варто зазначити, що при цьомув одномуз варіантів кіар-накривок від коробки-контейнера замість слів подані лише перші літери назв страв, а в світовій спадщині зустрічаються вироби, зовсім позбавлені написів у заглибинах та чашах-розетах дляСедеру. Серед тарілок і таць-кіар з абсолютно різними розмірами, максимальні сягали до 25 см в діаметрі. Контрасні протиставлення кольорів, традиційні для розпису в українській кераміці підсилені білиною маси (а також у малюванні на скринях), творчо перероблені єврейським виробництвом: іконописні „зелений – рожевий”, геральдичні „жовтий – блакитний”, вживаний у кахлях „білий– синій” певною мірою були сприйняті євреями-переселенцями, що орієнтувались на мажорність колориту, характерну також і для молдавського гончарства. Чергування кольорових плям в квіткових, зооморфних, геометризованих фризах орнаменту й обрамлення написів, налагоджує на „музично-танцювальне” сприйняття ритмудекору виробів. Присутня певна сінестезія, відчуття в кольорі музики, і саме танцювального характеру. Чомусь на асоціативномурівні складаються аналогії типу „мазурка”, „полонез”, танців ХVІІІ століття.
Канони української тонкої кераміки ХІХ століття вирізняються близькістю пластичного моделювання і розписів до традицій німецьких та австрійських мануфактур ХVІІІ століття. Хоча в плані форми ці ознаки більше стосуються господарського сеґменту виробів Любичі Королівської – друшляків, ринок на трьох ніжках, квасників, дзбанків, вазонів. Відносно розпису, певні ремінісценції, пов’язані з європейським фарфором означеного реґіону, добре відчутні. Але найбільш цікавим в продукції підприємства є злиття двох протилежних, і на перший погляд, здавалося б, взаємовиключних тенденції.
Крім сприйнятих специфічно „порцелянових” „панських” розписів ніжними трояндами і пташинням, „в крові” цього мистецтва „пульсують” стійкі селянські „антирезуси” здорового українського традиційного гончарства, синтезовані в якийсь абсолютно унікальний „інтуїтивний” спосіб, за принципом наївного малярства. В оздобленні ритуального й побутового посуду Любичі Королівської вільно допускаються відкритість кольорових плям, асимільованих з української народної кераміки, кривульки, легке фляндрування. В юдейській дрібній скульптурі, зокрема, відчутні впливи зооморфної пластики українців, що тяжіє до місцевої традиції лембиків: маленьких, дрібно промодельованих, дещо спрощених скульптурок звірят, іноді у вигляді посудини для напоїв; дерев’яної та сирної іграшки.
Євреї, що не мали своєї території і всюди були вигнанцями, не створили власної традиції цяцянок. Тому найчастіше вони асимілювали культуру народних промислів територій, на яких закріплювалися. Глиняна іграшка була дуже популярна серед забавок дітей означеного реґіону і найближчого ринку збуту. Юдеї, продукуючи фабрикат на орендованій фабриці в Любичі Королівській, певною мірою орієнтувалися на смаки населення місцевостей, до яких постачали продукцію – Молдавію та Буковину. Саме з зооморфною пластикою пов’язується розвиток ще однієї групи ритуального єврейського фаянсу західних областей України к. ХІХ – початку ХХ століття, – хануккій.
Ванімалістичній скульптурі, свічниках та посудних формах фаянсового центру в Любичі Королівській, за висловом Фаїни Петрякової, відчувається надмірність матеріалу, ніби при моделюванні виробу був взятий надлишок глини, існує кілька цікавих особливостей. Фіґурки баранців, левеняток, качок, песиків за своєю застиглою статичністю і пластичним моделюванням, як не дивно, дещоподібні висіченим з каменюассирійським вартовим парадних
входів палаців. Не дивлячись на певну простодушність і наївну спрощеність образів анімалістики з Любичі Королівської, що ріднить їх з ранньосередньовічною палацовою скульптурою країн Магрібу, роботам властиві й риси монументальності, карбована „застиглість”, які віддалено асоціюються зі специфікою і канонами давньоєгипетських статуй з одного боку і „звіриним стилем” мініатюр ранньосередньовічної Візантії з другого.
„Охоронна” функція єврейської зооморфної пластики очевидна, томув якості оберегів і вартових вона інколи включалась в ансамблі ханукальних підсвічників. Як самостійні предмети, скульптура малих форм поділялася на
дві категорії: коробки-маснички у вигляді тварин (з двох частин: основний об’єм і накривка) та, власне, пластику. Перший тип виробів був даниною моді, оскільки був поширений з 1840-х років на виробництвах України, Росії, деяких інших слов’янських країн. Другий, безперечно, орієнтований на традицію народної глиняної іграшки України.
Але спільною рисою всієї скульптури Любичі Королівської, є спосіб її розфарбування. Спокійна задоволена безтурботна емоційність деяких поліхромних звірячих персонажів підсвідомо асоціюється з осміхненими
архаїчними куросами, що пояснюється лише генетичною пам’яттю народу, що певний час співмешкав з греками і римлянами, спочатку як сусіди, а пізніше у складі Візантійської імперії та Туреччини. Часто декорування
скульптури виконувалось „під риб’ячу луску” двома фарбами – лише білою й чорною, утворюючи „рябь” без додаткових кольорових плям. Рідше вироби розмальовували теплимибарвами невеликої палітри– вохрою кількох відтінків, комбінацією рожевого, зеленого, блакитного, фіолетового, оранжевого кольорів, з перевагою пастельних тонів.
Зображення звірів зустрічаються і в розписах типово іспано-мавританського пристінку ханукальних свічників, який виник, очевидно як конструктивна деталь, що захищала від вогню оточуючі предмети і не давала загасити полум’я. Перші свічники виробництва мали вигляд пеналузшістьома – вісьмома компаратиментами для свічок, і були досить простими в оформленні. Їм не вистачало східної пишності, якої надалі досягали за допомогою вирізного ступінчастого краю пристінка, що нагадував епітафійну заповітну брилу мацейви, поховального каменю, тільки різьблення було замінене декоративним розписом.
На додатковій стіні свічника розпис еволюціонував від простих квіткових композицій до зображення птахів і звірів. Іконографія фауни напряму була пов’язана з традиційною для єврейської образності персоніфікацією: „Будь
відважним, як пантера, легким, як орел, прудким, як олень, й хоробрим, як лев, під час виконання волі Отця твого небесного” (Ав. 5:20). Серед експонатів збірки Максиміліана Гольдштейна, найбільш цікаві зразки ханук – 1.) з
розписом із включенням зображення оленя та 2.) скульптурамидвох „лінивих” і „вдоволених” левеняток у царственій позі.
Хануккії Любичі Королівської можна поділити на групи:
1. прості одноярусні пенали видовженої форми з заокругленими кутами із 6 –
9-ма „чарунками”, корпус свічника декорований квітковими фризами і
ґірляндами;
2. одноярусні свічники у вигляді видовженого прямокутника із 8 – 9-ма
„чарунками” з декоративним пристінком, розписані квітами;
3. одноярусні свічники у вигляді видовженого прямокутника із 8 – 9-ма
„чарунками” з декоративним пристінком, оформленогоптахами, з квітковим
орнаментом на пеналі і бутоньєрками на полі пристінка;
4. одноярусні свічники у вигляді видовженого прямокутника із 8 – 9-ма
„чарунками” з декоративним пристінком, розписаним зображеннями
оленів, на пеналі квітковийфриз, частково виконаний квачем з трафаретом;
5. двоярусні композиції з написами із введенням поліхромної скульптури на
першому „поверсі” і полицею ханукальних, розписаних птахами, свічників
на другому (у вигляді видовженого прямокутника із 8 – 9-ма „чарунками”).
Характер оформлення означених виробів свідчить про певне наслідування стилістики мистецтва Близького Сходу, Ірану, Візантії - Туреччини, країн Магрібу. Цеможе бути пов’язане або з влиттям до колективу художників
підприємства євреїв-мізрахі (з країн Близького Сходу та Ірану) та євреїв-сефардів (середземноморська гілка), або з працею виконавців виробництва за зразками, наданими замовниками. В кожному випадку виразна група
ханукальних свічників виробництва Любичі Королівської, просякнута життєствердною образністю, має характер урочистих предметів сакрального вжитку, не позбавлених наративного звучання.
Зазвичай Ханука, пов’язана з реальним історичним фактом перемоги Маккавеїв над греками у 165 р. до н.е., святкується 8 днів і має 8 або 9 підсвічників. 7 свічок символізують менору – ритуальний єврейський семисвічник, 8-ма свіча нагадує про диво глека з маслом, а 9-та (шамаш – служка) слугує для запалювання свічок. „Акварельна ніжність”, як пише Фаїна Петрякова, описуючи розпис цієї групи, з якою декоровані любичські фаянси,
характеризує трепетне ставлення митців виробництва, які намагалися засобами художньої виразності досягти емоційного враження, піднесеного звучання своїх творів. Хануккії і пластика, на відміну від інших груп тонкої
кераміки виробництва, – контейнерів для маци, тарелів дляСедеру, та посудних форм кожноденного вжитку, рідше мали написи.
Крім ханукальних „блокових” свічників з компаратиментами, в Любичі Королівській і Потеличі продукувалися й одинарні. Зберігся зразок виробу у вигляді невисокого циліндру на блюдці, декорований ручним розписом двома
фарбами. „Склянка” без ручки відведена по верхній і нижній частині двома смугами-пасками блакитно-бузкового кольору, що відтіняє напис, зроблений чорною фарбою в центральній частині поля. Блюдце-підставка також
прикрашене бузково-блакитними стрічками, що радіально розходяться від центру до вінець, з’єднуючись з відведенням того ж кольору по борту. Цікаво, що характер нанесення смуг і пасків є дещо подібний фляндруванню,
розповсюдженомув українській народній кераміці.
Також творчо переосмислені євреями західноукраїнських „фарфурень” форми та розпис побутових предметів для умивання. Зокрема, глеки, таці і тази для ритуального омовіння фаланг пальців, які продукувалися в Любичі
Королівській, декоровані „по сиромучерепку”, зазвичай мають пропорції форм, подібні в окремих випадках українській товстій кераміці з її „широтою і нестриманістю”, в інших– тонкій, вишукано-аскетичній. Розпис цих предметів плавний, іноді повторював малюнок і гаму ритуального посуду для маци і Седеру, утворюючи єдину з ним групу: набір або, навіть, сервіз. Оскільки для пасхального столувиготовлялися і сільниці, тарілки різних ємностей і розміру, прибори для напоїв.
На окремих предметах поч. ХХ століття (кварта з експозиції ЛМЕХП) розпис набуває характер сецесійного. Можливо, схожі тенденції торкнулися і оформлення сакрального посуду євреїв. Написи „на щастя” („Мазл Тов”) та назви ритуальних страв на кіарах виконані іноді на староєврейській мові, інколи івриті та ідиші, рідко й з
помилками. Це дозволяє припустити, що на виробництві працювали малописьменні євреї, або копіювання відбувалося із запозичених зразків зі збереженням орфографії ориґіналу. Твори зазвичай декорувалися
густоукладеними фризами, ґірляндами, віночками з квітів, які чергувались за кольором. Флоральні мотиви перебільшенощедрі, ніби орієнтовані „на показ” добробуту. Форма листочків, на відміну від пелюсток і бутоньєрок,
гострокінцева, довгаста, більш геометризована, частомає вигляд стилізованої пальмети, міртової гілки, віт верби, що нагадує євреям про заповідь бути разом всім колінам ізраїлевим.
М’який колорит предметів фаянсу з Любичі Королівської має унікальну гаму. Котрасні жовтий – фіолетовий, оранжевий – блакитний, рожевий – зелений, вохристий– синій, досить насичені кольори, тим не менше зазвичай
створюють відчуття „пастельності” фаянсу. Твори за колоритом нагадують середньоазійські пейзажі початку ХХ століття Павла Кузнецова, в яких відчутна певна „фаворизація” світла, а кольорові плями підсилюють виразність спалахів „духовних виливів чуттів”. Як слушно зауважила Фаїна Петрякова, при цьому „білизна фаянсу ніби зберігає у собі тепло”, яке насичує колір енергією. Тобто інтуїтивно в цих предметах відбито закарбовані в образотворчому мистецтві особливості образної структури та кольорово-світлової гами простору спекотливих країн.
Висновки. Єврейський ритуальний фаянс виробництва в Любичі
Королівській складається з п’яти основних типологічних груп:
1. тарілок і тарелів з поздоровчими написами типу „Хаг гаПесах”, „Мазл Тов”;
2. ваз-хлібниць для маци з накривками-тарелями дляСедеру;
3. кіар (самостійних предметів та завершень контейнерів-коробок для „хлібу
бідності”);
4. свічників (для пасхальної вечері та хануккій);
5. посуду для ритуальних омовінь фаланг пальців.
Художні особливості обрядової тонкої кераміки Любичі Королівської пов’язані з подвійною структурою образу ісламізованих країн, спадком класичного мистецтва Європи та впливами українського традиційного
гончарства й малярства. Стилістика при цьому відображає певну космополітичність, „багатовимірність” культури євреїв з поліетнічним компонентом, які в ориґінальному симбіозі „сплавляли” характерні риси мистецтва тих країн, в яких відбувались історичні і релігійні реалії, пов’язані з мікрокосмом особистості в макрокосмі суспільства. Критерії художньості відносно тонкої кераміки в західних областях України були адаптовані під місцевого споживача і виділялись як певною стилістичною єдністю з боку декору, так і ориґінальністю формотворення. Єврейський ритуальний фаянс Любичі Королівської, що зберіг свою творчу традиційність, без сумніву, унікальне світове явище, адже саме тут визріло і сформувалось специфічне мистецтво тонкої кераміки, раніше не засвоєне євреями світу як самостійне.

Школьна О.В.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Google [Bot], Yahoo [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.