Сейчас: 04.12.2016, 12:11




Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Агитационный советский фарфор
Сообщениеlorik » 05.02.2011, 14:54 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Агитационный советский фарфор

Период с конца 50-ых до начала 60-ых годов, отмеченный "оттепелью" в общественной жизни страны, характеризуется интенсивным развитием и обновлением всех видов искусства. Принципиальные изменения происходят в архитектуре, главным направлением которой становится массовое жилищное строительство на индустриальной основе. что приводит к обновлению конструктивно-пластического языка зодчества.

Архитектура как базовое искусство ведет за собой стилистические изменения во всех сферах художественно-материальной культуры. Меняются художественные принципы интерьера, мебели, всего ансамбля жилой среды. В этой новой струе начинает активно развиваться декоративно-прикладное искусство как неотъемлемая часть предметно-пространственной среды обитания человека.

Новые тенденции отчетливо проявились на знаменитой выставке "Искусство в быт", которая состоялась в 1961 г. в Манеже. Декоративно-прикладное искусство на этой выставке выступило в своем новом функциональном значении и современном стилистическом обличьи. На выставке активно заявили о себе художественные изделия из фарфора, стекла и керамики. Их отличала новизна формы, чистота, ясность, современность облика. Ушли обильная позолота и яркая роспись, никаких украшений и сложных деталей. Изделия просты по построению, функционально продуманны, ориентированы на современный быт. "Красота - в простом" - лозунг времени. Главное внимание уделяется форме сосуда, его пластике, силуэту, пропорциям. Декоративные изделия называют "малой архитектурой".

Наряду с традиционной фарфоровой и стеклянной посудой в бытовой обиход входят изделия из керамики. Приборы и сервизы из обожженной глины с поливой натурального цвета или росписью мягкими тонами ангобов, предназначенные для городского быта. сохраняют в основе связь с народными традициями формообразования. Но происходит принципиальное изменение. Как вид искусства керамика из сферы художественного ремесла переходит в разряд профессионального творчества художников-прикладников. Утверждается особая ценность ее декоративных качеств. Художественные проявления керамики чрезвычайно многообразны, но одно важнейшее свойство является объединяющим- творческие искания в области пластики, колорита, эмоциональной выразительности непременно основьюаются на владении самим материалом. Эстетические концепции реализуются в керамике при условии практического владения автором техникой их воплощения. Мало того, эстетический эксперимент тесно связан с экспериментом техническим, Что сделано и как сделано - два неразрывных звена в цепи творческого процесса.

Начало 60-ых годов можно назвать периодом "апофеоза материала". В керамических произведениях подчеркивается пластичность и фактурность глиняной массы, сохраняются следы обжига, используются потечные и кристаллические глазури. В изломах и трещинах демонстрируется внутренняя структура керамики. Наряду с традиционной гончарной техникой из мелкотертой глины стала широко использоваться "грубая керамика" - крупнозернистая каменная масса и шамот. "Грубая керамика" с ее особой утяжеленной пластикой резко контрастирует с гладкими поверхностями и геометрическим формами "современного стиля". На этом контрасте строится взаимодействие ее с архитектурой. Не менее важное качество - ручная выработка керамики. Ремесленная работа, сохраняющая след руки человека. усилие его трудового навыка, живой нерв рукоремесла противостоят механистичности индустриальной техники. Так декоративная керамика удовлетворяет человеческую потребность в живой одухотворенной вещи. вносит в стандартную обстановку живую ноту индивидуального творчества.

Среди художников, открывших керамику для профессионального творчества, прежде всего следует назвать ленинградца Владимира Ольшевского. Человек разностороннего дарования, склонный к новаторству. Ольшевский работал с керамикой в двух направлениях: он создавал керамические приборы бытового назначения и чисто декоративные изделия. Посуда Ольшевского из глины строго обтекаемой формы, покрытая глазурями естественных цветов, вполне отвечала "современному стилю", и ее тиражированные образцы широко вошли в быт советских людей. Наряду с этим он первый обратился к "грубой керамике" и создал целый ряд сосудов из каменной массы сугубо декоративного плана. Изделия Ольшевского отличались своеобразной формой, не повторяющей традиционные объемы практического назначения. В них керамика выступала как самостоятельная эстетическая субстанция. Это были первые шаги декоративной керамики в современном направлении.

С декоративной керамикой начинают работать Дмитрий и Людмила Шушкановы. Их произведения представляли собой вылепленные вручную большие сосуды и фигуры животных из шамота. Это - крупномасштабные изделия нарочито упрощенной формы, их пористая структура несла на себе следы ручной обработки. Подчеркнутая тяжеловесность, обобщенность формы создавали монументальный образ. Все вышеназванные качества керамических произведений подчеркнуто противостояли "коробочной" архитектуре тех лет. Наряду с таким монументально-скульптурным направлением керамика не порывает с сосудоваянием, традиционным для народного творчества. Многочисленные вазы и вазочки, бутыли, чаши и блюда разных конфигураций, с росписью или украшенные поточной глазурью, занимают большое место на выставках и в салонах. Но их принципиально отличает от массовой продукции рукотворность. "игра с материалом". Художники редко используют гончарную технику, обычно сосуд решается как пластический мотив, предметная форма становится скульптурной. Роспись акварельной манеры дополняет декоративный эффект. Нередко сосуд уподобляется женской фигуре, одухотворяется портретными чертами. Антропоморфность глиняного сосуда противостоит сухому геометризму индустриального стандарта. В таком плане работают многие художники-шестидесятники: Э.Гинстлинг. Г.Кретова. Л.Орлова, Т.Гусева, М.Рабинович. М.Тараев, В.Марков. В.Василь-ковский и другие.

Следует заметить, что развитие керамики в России идет в струе общемирового художественного процесса. В послевоенные годы интерес к декоративной керамике пробуждается во всем мире, С конца 50-ых годов стали проводиться Международные выставки керамики. в которых с 1959 г. регулярно стали принимать участие и советские художники. На 4-ой Международной выставке в Женеве (1965 г.) ваза Шушкановых "Русская" была отмечена премией. Участие в международных выставках стимулировало развитие керамики в нашей стране. Однако утверждение декоративных тенденций происходит не гладко. Они встречают запретительные меры со стороны официальных лиц и чиновников от искусства. Часто непонимание исходит и от живописцев, смотрящих на декоративно-прикладное искусство с позиций станкового изобразительного искусства. Неправильные пластичные формы сосудов объявляются формализмом, в потеках цветных глазурей чудится проникновение абстракционизма.

В ответ на страницах журнала "Декоративное искусство СССР" в выступлениях художников и критиков - М.Ладура, С.Бескинской, Н.Воронова и автора данной работы - утверждается своеобразие художественных средств декоративного искусства, отстаиваются принципы ассоциативно-образного мышления, разъясняется роль декоративного искусства в формировании жилой среды. Другая дискуссионная проблема возникает в связи с отходом художников декоративно-прикладного искусства от проектирования функциональных предметных изделий в сторону создания чисто декоративных форм. Эта проблема более серьезная и интересная. Возникают произведения программного характера, своего рода вещи-метафоры. В.Ольшевский запаивает горло вазы. чтобы подчеркнуть ее внеутилитарность. Б.Смирнов делает композицию из керамики и стекла "Пара чая", которую невозможно использовать в бытовых целях. Ю.Бяков создает стеклянную вазу-цилиндр без дна. стенки которой украшены гравировкой. Знаменем нового направления становится "Праздничный стол" Б.Смирнова (1967 г.) - большой ансамбль из цветного стекла гутной работы. Он не предназначен для утилитарного использования. Игровой характер ансамбля, обилие форм. яркость цвета, остроумное использование приемов народного стеклоделия создают образ ярмарочного веселья, народного гулянья. Произведение Б.Смирнова новаторское, дерзкое, вызывает большой ряд ассоциаций. В том же направлении "образного декоративизма" следуют многие художники керамики, фарфора, стекла: Г.Антонова, С.Рязанова, А.Степанова, В Шевченко, С.Бескинская, В.Васильковский, К.Петров-Полярный, Шушкановы и другие. В ответ на метафоры-вещи, сочиненные художниками, появляются метафоры-термины, которыми оперируют искусствоведы: "чайник с запаянным носиком", "стакан без дна", "угощение сервизом".

Чтобы прояснить проблему, обобщить художественные явления журнал "Декоративное искусство СССР" открывает дискуссию "О красоте и пользе", в которой выступают ведущие критики и искусствоведы: К.Макаров, Н.Воронов, Н.Степанян, Ю.Герчук, К.Кантор и др. В ходе дискуссии авторы высказывают различные точки зрения на новое явление, высвечивают проблему в разных аспектах. Но все теоретики фиксируют общее направление: отход декоративного искусства от узко понятой утилитарности в сторону образно-духовной содержательности, развитие его пластического языка к синтезу с другими видами искусства, с пространственной средой. Именно эти новые тенденции фокусируются в декоративной керамике.

Во время Гражданской войны, когда в стране не хватало бумаги даже для газет и плакатов, революционное правительство прибегало к самым необычным формам пропаганды. Уникальным явлением в искусстве 1918-1921 гг. стал агитационный фарфор. На Государственном (бывшем Императорском) фарфоровом заводе в Петрограде оказались большие запасы не расписанных керамических изделий, которые решено было использовать не просто как посуду, но в первую очередь как средство революционной агитации. Вместо привычных цветов и пастушек появились призывные тексты революционных лозунгов: "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!", "Земля трудящимся!", "Кто не с нами, тот против нас" и другие, которые под искусной кистью художников складывались в яркий декоративный орнамент.

Над созданием произведений агитационного фарфора работала группа художников завода во главе с Сергеем Васильевичем Чехониным (1878-1936). До революции он входил в объединение "Мир искусства" и был известен как мастер книжной иллюстрации, тонкий знаток различных стилей, ценитель и собиратель произведений народного творчества. Блестящее владение искусством шрифта и сложным языком орнамента Чехонин с успехом применил и в фарфоре. Разработкой эскизов для росписей агитационного фарфора занимались известные художники - П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. В. Добужинский, Н. И. Альтман. Их произведения отличаются высоким графическим мастерством. Уже в первых работах появилась новая символика молодой Советской Республики: серп и молот, шестерёнка.
Сюжетами росписей художницы Александры Васильевны Шекатихиной-Потоцкой (1892-1967) стали сценки традиционного народного быта и персонажи русских сказок. В 1921 г. закончилась Гражданская война. Радостными, яркими красками, широкой энергичной кистью писала художница героев новой, теперь уже мирной жизни - матроса и его подружку на празднике Первомая, комиссара, сменившего винтовку на папку с документами, парня, поющего "Интернационал". На разразившийся в 1921 г. в Поволжье голод художники откликнулись созданием целой серии произведений: "На помощь голодающему населению Поволжья!", "Голод", "Голодному". Советский агитационный фарфор выставлялся на зарубежных выставках, был предметом экспорта. Эти произведения занимают достойное место в собраниях крупнейших музеев России и других стран, являются желанными для коллекционеров. На протяжении многих десятилетий фарфор стал неотъемлемой частью нашего быта, но мало кто знает как делают фарфор.

Фарфор относится к классу тонкокерамических изделий с белым, иногда искусственно окрашенным, плотным, спекшемся, раковистым и блестящим в изломе, просвечивающим керамическим материалом, который в зависимости от вида изготовляемой продукции покрывается или на покрывается прозрачной, а иногда и непрозрачной глухой глазурью (стекловидным материалом). Фарфоровые изделия изготавливают из тонких смесей каолина, полевого шпата (пегматита), кварца (кварцевого песка), огнеупорной глины и других алюмосиликатов. В зависимости от состава и температуры обжига различают твердый фарфор, обжигаемый при температуре 1370-1410°C, мягкий и хозяйственный фарфор 1350-1320°C и низкотемпературный 1170-1250°C.
Ко второй половине 60-х - началу 70-х годов декоративная керамика вступает в активный период своего развития. Это время от-мечают в искусствоведении как "керамический бум". Пафос отстаивания своих прав заканчивается, увлечение материалом, его декоративной палитрой стихает, формально-технические эксперименты с глиной и обжигом уходят из центра внимания художников. Вопросы ремесла решены, в исполнительской манере ценится главным образом самостоятельность, "авторская техника", индивидуальный почерк.

Керамика как вид искусства определяется в своей самоценности. Керамисты чувствуют себя творцами, способными созидать из первооснов материи - земли, воды, огня - свой мир, одухотворенный их фантазией, их чувствами и размышлениями. В керамике соединяется формотворческое и изобразительное начала, она становится синтетическим искусством, оперирующим как архитектурно-тектонически-ми. так и пластическими средствами, живописными и графическими.

Появляются понятия "керамопластика" и "кераможивопись". Условность декоративного языка позволяет керамистам открывать новые аспекты реальности, углубиться в интеллектуальные и эмоциональные сферы человеческой личности. Не отказывается декоративная керамика и от сосудоваяния. как наследия народного творчества, но сосуд становится уже не вместилищем жидкости, а "вместилищем пустоты", т.е. пространства. И именно в этом качестве он уподобляется архитектурному сооружению, дому. интерьеру, а то и земному шару.

Пластика и пространство - основные образные средства декоративной керамики, однако полное абстрагирование формы от реального мира - не в российских традициях. Российским творцам ближе "очеловечивание" формы в виде фигуративных сосудов, антропоморфных композиций и даже иллюстративно-сюжетных мотивов. Таковы обцле тенденции российской декоративной керамики.

В 60-70-е годы в СССР складывается несколько региональных направлений в керамике со своими принципами и традициями. Керамика Украины и Белоруссии основывается на традициях народного творчества. в керамике Грузии и Армении идентифицируются широкие пласты национальных культур. Художники прибалтийских республик реализуют в керамике свою склонность к формальному эксперименту и совершенству исполнения. Ведущими в России становятся керамисты двух столиц, назовем их "московская школа" и "ленинградская школа". При общих основах, они идут в разных руслах и даже соперничают друг с другом. В отмеченном разветвлении искусства декоративной керамики проявляется характерное для российской культуры двуединство московского и петербургского художественных направлений, первое из которых тяготеет к традициям и эмоционально-интуитивному творчеству, а второе стремится к более активному новаторству и рационально-аналитическому мышлению.

Тематические и формальные особенности московской керамики определились в основном на трех выставках "Московская керамика" (1974, 1984, 1989 гг.). На них выявились два главных направления: живописное и скульптурное. Их объединяют общность настроения и мировосприятия авторов, единая образная поэтика. Тематические пристрастия московских керамистов " интимный мир человеческих чувств, мир дома и семьи, поэтическое отношение к природе и жизни. Исконная связь керамического искусства с домашней средой позволяет находить этим темам адекватные решения. Изобразительное начало преобладает в арсенале московской керамики, но сюжет не выражается прямолинейно, иллюстративно, это обычно ассоциативный язык. недосказанно-многозначный, личностный, передающий душевные движения автора, разные оттенки настроения.

Такая лирическая струя свойственна творчеству художников. сформировавшихся в 60-е годы. Это Л.Орлова, И.Лясс. Е.Лукинова,
М.Фаворская, Н.Куприянова, Р.Цузмер, Д.Мухина, М.Макарова, В.Орехова, Н.Вяткина и многие другие. Используя в основном традиционные формы блюд и ваз-крынок. авторы разыгрывают на них тонкие живописные этюды, посвященные природе, темам материнства и детства, поэзии и природе, музыке. символике сельского труда и времен года. Главные усилия направлены на композиционные моменты, умение вписать изображение в круг блюда, сочетать его с выпуклым объемом вазы, найти декоративный прием в изображении фигуры и портрета. Легкая импрессионистическая манера письма, тонко нюансированная колористическая гамма отличает керамические росписи. Душевные переживания, лирические настроения, легкая печаль и светлая радость, язык иносказаний сродни женской поэзии тех лет Беллы Ахмадулиной и Новеллы Матвеевой. Следует подчеркнуть, что этот лирический жанр искусства резко выделялся на фоне изобразительного и монументального искусства своего времени, в котором преобладали официальные гражданские сюжеты. суровые краски, торжественная тональность.

Живописная керамика находит в этой системе свою струю, отвечающую потребностям человека в созерцательности и тишине, в интимном общении с искусством. Декоративные блюда, панно и вазы с росписью пользуются не только благосклонным вниманием публики на выставках, но и широко входят в жилой интерьер в виде серийных и авторских изделий. Они становятся своего рода знаковой деталью обновления жилой среды, в них видится та рукотворная вещь. которая необходима для одушевления стандартной современной обстановки. "Скульптурное направление" в московской керамике - более ори-гинальное. самобытное явление. Пользуясь конструктивными свойствами обожженой глины, художники строят целый мир - город, дом. комнату, населяют их живыми персонажами. Техника ручной лепки. акварельность росписи, позволяющие керамике сохранять тепла человеческой руки, придают одухотворенность этому миру, в котором архитектура. предметы, люди. животные существуют в единстве и гармонии. Художник как бы моделирует фрагмент бытия, создает свой "керамомир".

Подобная керамопластика характерна для творчества художников-семидесятников, среди них - И.Афанасьева. В.Малолетков, Т.Ган. А.Дулова. Н.Шмакова. И.Покаржевская. М.Юркова и многие другие. Самым примечательным в их работах явилось активное взаимодействие пластики и пространства. Строя городской пейзаж или ин-терьерную композицию, керамист не замыкает пространство в рамках изображения, а выводит его непосредственно в реальное. Если в классических рельефах пространство заключено между двумя воображаемыми плоскостями, то в керамических оно развивается как в глубину. так и вовне. Скульптурные детали выходят в реальную среду, а глубинные прорывы уводят в "бесконечность", иллюзию которой часто создают блеск глазури или зеркало.

Такой принцип построения присущ в первую очередь декоративному искусству. В отличие от станкового реалистического искусства. которое строит собственное иллюзорное пространство в пределах изображения, заключенного в раму. декоративное искусство участвует в формировании реальной пространственной среды. В 70-е годы "пространственными исканиями" занимаются и другие виды искусства. особенно монументальное и. конечно, архитектура. И здесь керамика становится своего рода моделью, на которой оттачиваются формально-выразительные средства "больших" искусств. Хотя керамика уже захватывает сферу изобразительного искусства, она не прерывает связи с предметной средой. Натюрморты и интерьер. заполненный бытовыми вещами - излюбленный мотив московских керамистов.

Отказавшись от утилитарных посудных форм, керамика делает предмет "темой" скульптурного натюрморта. Керамист как никто чувствует пластику вещи, ее конструктивную основу, характер каждого предмета. Поэтому в натюрмортах из керамики чайник, чашка, лампа, швейная машинка, старый утюг, окно с занавеской, табурет с примостившимся под ним котом или брошенной куклой одушевлены. психологически индивидуальны. Яркие примеры отношения к предметам как к живым существам - это "очеловеченные" кувшины Моисея Рабиновича и веселые подбоченившиеся чайники Натальи Богдановой, композиции игровые, ироничные, окрашенные теплым юмором. Народная традиция одушевления бытового предмета в этих работах приобретает конкретно-изобразительный характер, метафорическое воплощение.

Многие художники трактуют традиционную гончарную форму сосуда в его первородном значении, как символическое единение земли, воды и огня. Своеобразное решение получает эта тема. в частности. в творчестве Валерия Малолеткова. В его большой композиции "Индия" (1978 г.) керамические объемы с трещинами, рельефными и структурными изображениями зримо воплощают идею земли, на которой трудятся, пашут, томятся от жажды и зноя люди и животные- Декоративный сосуд часто переживается художниками как тема пробуждения. расцвета, преображения мертвой сухой формы - в органическую, живую. Подобные метаморфозы переживает керамический сосуд в творчестве Г.Кретовой. И.Покаржевской, Е.Захаровой. Скульптурно-пространственные тенденции в московской керамике к 70-ым годам постепенно нарастают. В.Космачев. В.Семенова, С.Мальян, В.Петров. Л.Сошинская лепят глину энергично, сильно. внедряются в форму глубокими врезами и так же сильными всплесками используют глазури и эмали, которые горят как драгоценные камни. Их работа крупномасштабны и монументальны по характеру. Они широко развернуты в пространстве, энергично взаимодействуют с окружающей средой.

Особенно выделяются работы Людмилы Сошинской. которая обладает исключительным декоративно-пластическим даром. Она создает своеобразные составные керамические скульптуры, сложные архитек-турно-декоративные композиции, исполненные динамизма и экспрессии. Сошинскую увлекают и пространственные решения. Примечательна ее работа "Керамические окна", которыми оформлена гостиница в г.Пущино на Оке (1977 г.). Раскрашенные рельефы, изображающие окна и бытовые предметы на них, размещены на глухой кирпичной стене. они словно распахивают пространство, создают иллюзию простора, впускают пейзаж в интерьер здания. К керамике обращаются и профессиональные скульпторы - Т.Соколова, А.Пологова. Г.Левицкая, С.Горяинов, которых привлекает в ней декоративность, раскованность пластического языка, щедрая гамма цвета. Можно сопоставить с керамикой и монументально-декоративные панно, в которых используются цветные включения и выход в пространство по принципу горельефа (например, работы И.Лавровой и И.Пчельникова. В.Васильцева и Э.Жареновой). Популярность керамики среди художников декоративной ориентации свидетельствует. что она развивается в русле основных художественных тенденций времени.

Советский фарфор - явление уникальное. В то время, как Европа на угоду потребителям изготавливала фарфоровые сервизы с цветочным рисуночком, пышнотелых брюнеток и китайских болванчиков, в стране Советов налаживалось производство "агитационного фарфора" и "утилитарно-декоративных предметов с революционными лозунгами". Это стало следствием плана "монументальной пропаганды", выдвинутым Лениным, и принятым на его основе декрета "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царя и его слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической революции".

Государственному фарфоровому заводу (ГФЗ) в Петрограде (бывшему Императорскому) в 1917 году был сделан государственный заказ на изготовление бюстов "Великим людям в области революции". В числе первых были выполнены в бисквите реалистические бюсты публициста Н. Новикова и рельеф "Декабристы" скульптором Н. Данько, Карла Либнехта и Карла Маркса В. Кузнецовым. Последняя работа оказалась наиболее удачной. Буквально несколько лет назад экземпляр этой известной работы В. Кузнецова был приобретен одним коллекционером за $ 1700. Сумма просто смехотворная - для произведения такого класса.

Фарфоровые тарелки, пестрящие портретами народных вождей и агитирующие за власть Советов, тут же привлекли внимание западных коллекционеров. Предполагалось, что агитационный фарфор должен быть доступен широким, народным массам, однако его можно было увидеть лишь "за стеклом". Фарфор выпускался тиражами не более 300 экземпляров и предназначался для экспонирования на зарубежных выставках, тем самым выполняя роль полпреда молодой страны Советов.

Итак, художественные достоинства советского агитационного фарфора были очевидны уже для современников. Многие коллекционеры, в том числе и советские, жаловались на то, что завод не продает своих изделий. Однако, в октябре 1921 года магазин ГФЗ неожиданно открыл продажу своих изделий: фигурки последнего выпуска продавались по 400 тыс. руб., тарелки - от 12 тыс. до 300 тыс. руб. Самой дорогой оказалась известная агитационная тарелка М. Адамовича "Красная звезда" с кобальтовым бортом, украшенным золотыми колосьями. Кстати, несколько лет назад эта работа была оценена в 6000 фунтов.

Что касается дня сегодняшнего, то цены на агитфарфор довольно-таки приличные, хоть и не заоблачные: в среднем цена агиттарелки варьируется от $1000 до 3000 (в зависимости от автора, сюжета, времени создания, наличия клейм, подписей, качества). Также фактором, влияющим на конечную стоимость предмета, является редкость его появления на антикварном рынке. Например, на последнем Российском антикварном Салоне не было представлено ни одной агитационной тарелки, следовательно, официальная статистика продаж просто-напросто отсутствует. В открытой продаже качественные произведения появляются не часто, а если и появляются, то это, в основном, мелкая пластика.

Но вернемся к ценам. Чайный сервиз на шесть персон (чайник, сахарница, полоскательница, чашки, блюдца), сплошь покрытый серыми заводскими трубами на синем фоне и расписанный лозунгами, стоит $1800. Чайная чашка с блюдцем середины 30-х годов, основная "изюминка" которой - изображенная на ее тулове карта Беломорканала, обойдется в $1100. Тарелка по рисунку не очень известного автора Н. Зандер с изображением серпа и молота и надписью "Кто не с нами, тот против нас" выросла до 1150 фунтов, а тарелка З. Кобылецкой с надписью "Государственное книгоиздательство" была продана за 2200 фунтов. За эту же сумму ушла тарелка с надписями "Победа трудящихся" и "Октябрь 1917" Р. Вильде. Фигурки известнейших авторов Н. Данько "Матрос" и В. Кузнецова "Красноармеец" оцениваются в 2000-2500 фунтов за обе.

Фарфоровая скульптура той же Данько "Работница, вышивающая знамя" продана за $1000, а скульптура "Часовой" Т. Давтяна - за $500 (при прогнозе всего $100). Высоко ценятся работы Сергея Чахонина, который в 20-е годы был художественным директором ГФЗ и считается "отцом" революционного фарфора. Напомню, что уже в советские времена западные коллекционеры увидели прибыльную статью дохода. Как советских тогда, так и российских коллекционеров агитфарфора сейчас немного. Возможно, дело в том, что большинство предметов различными путями попадают на Запад или приобретается для выгодного вложения капитала, когда заранее предусматривается продажа с прибылью. Отчасти поэтому уровень цен на агитационный фарфор на отечественном антикварном рынке пока уступает западному. Но только пока! Ситуация постепенно, но меняться все же начинает, формируется новый круг "грамотных" собирателей, составляющих собственную или, что в наши дни стало модой, корпоративную коллекцию.

В связи с тем, что число подделок постоянно растет, а качество фальсификатов все улучшается, начинающему коллекционеру можно посоветовать либо обращаться за помощью к опытным антикварщикам и экспертам либо научиться самому разбираться в предмете. Интересно отметить, что подделки агитационного фарфора появились практически сразу после его появления. Так, в 1923 году ГФЗ обращается к представителю СССР в Германии с письмом, в котором сообщает, что в Германии копируются вещи завода и продаются как подлинные, тем самым нанося огромный материальный ущерб.

Считается, что наиболее надежны агитационные тарелки с росписью, выполненной на дореволюционном "белье", т.е. белых изделий, предназначенных для росписи. В первые послереволюционные годы под агитфарфор использовались именно эти не расписанные, но маркированные изделия Императорского фарфорового завода. Обычно, это марка "Н-II" под короной с датой, реже "А-III". Императорская марка чаще просто закрашивалась зеленой краской в виде овала или ромба, а рядом ставилась новая надглазурная марка в виде перекрещенных серпа и молота с частью шестерни. На фигурках обычно ставилась аналогичная по написанию тисненая марка.

Следует также уточнить, что определение "агитационный фарфор" охватывает не только изделия ГФЗ-ЛФЗ первого послереволюционного десятилетия, но и предметы, выполненные на других фарфоровых заводах - Дулёвском, Дмитровском, Волховском и на Конаковском фаянсовом. Они, бесспорно, по качеству и художественному уровню исполнения в большинстве случаев уступают произведениям ГФЗ, но имеют свой провинциальный колорит и встречаются значительно реже, как правило, не повторяясь.

Формируя собрание, прежде всего, следует ориентироваться на наиболее известные, ставшие классическими произведения ведущих художников ГФЗ: С. Чехонина, А. Щекотихиной-Потоцкой, М. Адамовича, З. Кобылецкой, Р. Видьде. Это имена первого ряда, и их работы ценятся дороже всех прочих. Впрочем, если вам предложат агитационную работу не столь маститого автора, но по сходной цене, не стоит сразу отказываться. Для собирателей со стажем особый интерес представляют предметы, встречающиеся редко или вообще впервые всплывающие на поверхность. В этом случае при оценке их раритетность может превалировать над художественными достоинствам.

Наибольшую ценность в советском фарфоре представляют коллекции художественного фарфора и фаянса 1920 - 1930-х годов, и в первую очередь так называемый агитационный фарфор, созданный после революции на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде (бывший Императорский фарфоровый завод, с 1925 года - Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова) как отклик на знаменитый Ленинский план Монументальной пропаганды идей революции средствами изобразительного искусства.

В мелкой фарфоровой пластике создаются выразительные образы современников (красногвардеец, матрос со знаменем, партизанка и т. д.). В росписи тарелок и блюд агитационные лозунги и советские эмблемы сочетаются с яркой "плакатной" росписью. Агитационный фарфор - явление уникальное не только по своей политической значимости, но и по высоким художественным достоинствам. Над его созданием работали ведущие художники завода: Н. Данько, В. Кузнецов, С. Чехонин, Р. Вильде и многие другие.

Выпуском агитационного фарфора деятельность Государственного фарфорового завода в Петрограде не ограничивалась. Над созданием нового советского декоративного фарфора работали художники разных художественных направлений и творческих манер. Отсюда стилевое и декоративное многообразие художественного фарфора 1920-х годов.

1930-е годы отмечены в истории советского фарфора и фаянса поисками нового художественного стиля, созвучного эпохе. Отражение важнейших событий своего времени, обращение к лучшим традициям искусства прошлого, эксперименты в области стандартизации и рационализации форм посуды, поиски новых выразительных пластических и живописных изобразительных средств - основные направления творческих исканий художников 1930-х годов.

Особое внимание уделяется созданию массового промышленного форфора и фаянса. В заводских лабораториях разрабатываются новые тематические рисунки для механических способов воспроизведения: декалькомании (переводные картинки), печати, аэрографа. В декорировке массовой продукции используются элементы росписей по ткани, дереву. В разработке новых образцов вместе с заводскими художниками принимают участие известные скульпторы и живописцы: И. Ефимов, С. Лебедева, И. Фрих-Хар.

Творческие искания в области художественного фарфора и фаянса были успешно продолжены в послевоенные годы. Постепенно на ведущих предприятиях страны, таких, как Ленинградский, Дулевский, Дмитровский фарфоровые и Конаковский фаянсовый заводы,- складываются свои художественные школы; продукция каждого из них приобретает характерный облик, позволяю щий легко отличить, например, яркую, сочную, традиционно "русскую" роспись "дулевского фарфора" (работы П. Леонова, В. Яснецова и т. д.) от изысканно строгих изделий Ленинградского фарфорового завода (работы В. Городецкого, Н. Славиной, А. Лепорской и других).

Над созданием произведений в керамике вместе с заводскими мастерами работают художники, не связанные с конкретным производством. Они создают уникальные работы для выставок, организуемых у нас в стране и за рубежом (Н. Гущина, О. Артамонова, Н. Савинова, Л. Сошинская). Авторские произведения наиболее ярко и полно раскрывают современные достижения советского искусства, в значительной степени определяя пути его дальнейшего развития.

За годы Советской власти получают значительное развитие национальные керамические школы. В лучших произведениях ведущих художников союзных республик органично сочетаются национальные традиции с требованиями современного художественного стиля (работы А. Бдеяна, С. Чоколова, О. Оболини, Д. Головко, Ж. Почхидзе и другие). Керамика союзных республик успешно развивается в едином русле советского декоративно-прикладного искусства.

Для художественного фарфора, фаянса и керамики в наши дни характерны стремление к большей декоративной выразительности, усиление живописного и эмоционального начала в творчестве, его индивидуализация.

В лучших произведениях эти качества привели к поискам особо выразительных ярких декоративных форм, более глубокому пониманию свойств материала, интересу к наследию прошлого. Выявились многообразные эстетические функции искусства керамики, вышедшего за чисто утилитарные рамки, из сферы потребления и индивидуального быта.

Источник http://www.flowerpot.ru


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: нет зарегистрированных пользователей


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.