Сейчас: 04.12.2016, 01:50




Поиск:
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Ломоносовский фарфоровый завод
Сообщениеlorik » 04.02.2011, 14:46 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Ломоносовский фарфоровый завод


Автор - Б.Н. Эмме; 1950 г.

Тяжелое положение керамической промышленности в царской России в годы первой империалистической войны и в канун ее привело фарфоровое производство ко времени Великой Октябрьской социалистической революции в такое состояние, что перед советской властью встал вопрос об организации заново всего фарфорового производства.

После национализации б. завод Корнилова был приспособлен для удовлетворения нужд электрификации страны; крупнейший Кузнецовский завод в Дулеве — для выпуска бытового фарфора широкого потребления, а Казенный завод был передан в ведение Народного Комиссариата просвещения и предназначен для выпуска агитационно-художественного фарфора.

Руководство художественной частью его было поручено С. В. Чехонину (В области художественной керамики С. В. Чехонин начал работать еще с 1904 года, в мастерскойС. И. Мамонтова. Вместе с М. А. Врубелем и В. К. Ваулиным он работал по декорированию в Москве фасада гостиницы «Метрополь». В дальнейшем в Петербурге им были исполнены майолики для церквей Московского полка и Федоровского подворья. Кроме того, он заведывал школой живописи по финифти в древнейшем центре этого производства—в Ростове Ярославском. Живопись по финифти (эмали) очень близка по технике к живописи по фарфору, поэтому, как мы видели, при организации живописной мастерской при фарфоровом заводе и в XVIII веке первыми живописцами были мастера финифтяного дела.), художнику, начавшему свою деятельность на заводе с насаждения художественных традиций «Мира искусства».

В первые годы существования советской власти во всех областях искусства шла ожесточенная борьба разнообразных художественных течений и стилей. "Мироискусстничество" с его ретроспективизмом, эстетизмом и стилизатор-ством, формализм разных толков, начиная с экспрессионических упражнений в духе Кандинского и кончая супрематизмом Малевича — все эти разновидности буржуазного искусства, обреченного на гибель, подчас заглушали здоровые побеги молодого советского искусства.

Не было в это время единой устремленности или, вернее, направленности и у художников завода. Привлеченные к работе художники не только не имели общих твердых взглядов на цели и задачи советского искусства, но принадлежали к различным художественным объединениям, между которыми происходила острая идеологическая борьба.

Помимо скульпторов В. Кузнецова и П. Данько, поступивших на завод несколько ранее, здесь, по приглашению Чехонина, стали работать такие художники, как П. Альтман, П. Кузнецов, Ив. Пуни, В. Лебедев, Н. Конашевич, А. Брускетти, А. Щекатихина. Всем им предстояло освоить технику живописи по фарфору, которая существенно отличается от живописи другими материалами. Некоторые из этих художников ограничили свою деятельность композицией эскизов, другие начали работать непосредственно на фарфоре. Различие художественных направлений и специализаций не замедлило сказаться в их работе. Так, С. В. Чехонин, по преимуществу книжный график, создал много вещей в фарфоре, но принципиально они мало отличались от его стилизованных графических работ.

Произведения, исполненные Н. Альтманом и И. Пуни, носили явно формалистический характер. В многочисленной серии тарелок, выпущенной тогда заводом, политические лозунги часто сочетались с сюжетами, далеко не всегда созвучными советской действительности. Иногда формалистические упражнения, прикрытые революционными лозунгами, искажали образно-идейную сторону произведений искусства.

В 1922 году мы часто видим на заводе уже ничем не прикрытые выступления художников различных формалистических направлений, в частности супрематистов. Так называемые «новые формы» посуды, составленные из геометрических тел прямоугольного сечения, находились в явном противоречии с самой природой керамического материала и лишали изделия завода основных для них признаков — идейно-тематической направленности и целесообразности. Кроме того, супрематической росписью декорировались готовые изделия еще дореволюционного времени. Получалось резкое несоответствие формы посуды и ее декоративных элементов.

Однако несмотря на отдельные неудачи и вопреки эстетским тенденциям представителей «Мира искусства» и разного рода формалистских объединений, в художественном фарфоре этого времени начали все более и более проявляться Здоровые начала нового, подлинно советского искусства. Актуальность тематики, богатство орнаментальных мотивов, радостный и полноценный цветовой строй— все это свидетельствовало о ломке старых традиций и зарождении нового мироощущения. Группа передовых художников впервые почувствовала, что труд их нужен всей стране, что они могут и должны жить одними интересами с первым в мире советским государством.

Из числа наиболее примечательных тематических скульптур этого времени надо назвать бюсты К. Маркса и К. Либкнехта работы В. В. Кузнецова и его же фигуру «Красногвардеец с винтовкой». Работавший ранее в области монументально-декоративной скульптуры, В. В. Кузнецов быстро сумел найти нужный пластический способ выражения и для миниатюрной фарфоровой скульптуры. Вслед за этими вещами выпущены были фигуры Н. Я. Данько: «Партизан», «Матрос», «Милиционерка» — образы, взятые из самой жизни, но еще не лишенные кукольной красивости в трактовке. Предоставляя художникам завода возможность осуществлять свой замысел в росписи фарфора, дирекция одновременно распределяла отдельные заказы среди целого ряда ведущих мастеров того времени. Таковы созданные Б. М. Кустодиевым фигуры «Гармонист» и «Плясунья», росписи тарелок по эскизам К. С. Петрова-Водкина, М. В. Добужинского и др.

Скульпторы завода дали интересные фигуры «Времена года», навеянные народной деревянной игрушкой, а Н. Я. Данько, продолжая работу в привычном для нее жанре, создала статуэтки: «Матрос со знаменем», «Работница, вышивающая красное знамя», шахматы «Красные и белые» и много других вещей. Большинство их были расписаны ее сестрой художником-живописцем Е. Я. Данько, талантливым литератором и историографом фарфорового завода. Ее росписи следует признать ценными как по глубине раскрытия тематического замысла, так и по красочности и умению найти нужную общую цветовую тональность. Наиболее удачными работами Е. Я. Данько в этот период являются «Грузчики» и «Гадалка».Из других мастеров того времени следует отметить художницу З. В. Кобылецкую.

Несмотря на то, что произведения фарфорового завода не всегда, как мы видим, можно было признать полноценными, все же они были очень значительны по содержанию и превосходили дореволюционный фарфор по исполнению. На ряде выставок того времени они всегда обращали на себя внимание и имели большой успех. После долгого периода упадка русский фарфоровый завод продемонстрировал такие достижения в области производства художественного фарфора, каких не было в зарубежных странах.

В 1925 году заводу было присвоено название «Фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова». Марка фарфорового завода с 1918 года также стала иная. Старая была заменена гербом советского государства—серпом и молотом в соединении с частью шестерни — эмблемой промышленности. Если живопись производилась на старом дореволюционном фарфоре, то марка бывшего Императорского завода по большей части закрашивалась сплошь (ромбом или другой геометрической фигурой).

За все эти годы завод параллельно с художественным производством выпускал и чисто техническую продукцию весьма высокого качества. Однако объединение на одном предприятии технического и художественного производства было не в интересах искусства. Недостаточность помещения., различие технологических требований, предъявляемых к массе и к обжигу художественного и технического фарфора, — все это создавало большие трудности и тормозило работу. Вместе с тем добиться полного отделения технических изделий от художественных было невозможно.

Завод не был оторван от общей художественной жизни страны. Все, что было нового в искусстве и технике., находило отражение и в продукции фарфорового завода. К этому времени заводская красочная лаборатория, под руководством доктора технических наук художника К. И. Келера (бывшего руководителя керамической мастерской при училище Штиглица), освоила изготовление красок для живописи по фарфору. освободив завод от необходимости ввоза их из-за границы.

Для продажи изделий завода в Ленинграде был открыт специальный магазин (на Невском проспекте). В двух огромных окнах-витринах его демонстрировалась, в сущности говоря., эволюция искусства заводских художников.

Первый период в развитии Государственного фарфорового завода при советской власти условно можно определить как период борьбы за новую советскую тематику.

Нет сомнения в том, что положительные качества советского художественного фарфора были достигнуты лишь в результате борьбы прогрессивных начал с началами реакционными. Качественно новое советское искусство укреплялось и развивалось далеко не безболезненно, однако будущее было за этим новым искусством, высокоидейным по содержанию и совершенным по форме.

В 1926 году на завод были приняты новые художники, и среди них А. В. Воробьевский и И. И. Ризнич (ученики Слуцкой художественной школы И. Г. Михайлова), работающие на заводе до Настоящего времени. С их приходом увеличилось количество постоянных художников завода, определивших в дальнейшем лицо художественного производства. Однако творческие искания всего коллектива художников не были в полной мере плодотворными до исторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. Это решение, как известно, выдвинуло перед работниками искусства вопросы, намечавшие конкретные пути перестройки, и поставило перед ними основную задачу освоения творческого метода социалистического реализма.

Вещи, созданные заводом в это время, отражают темы строительства новой жизни. Таковы сервизы: "От тайги до новостройки" Л. В. Протопоповой, «Восток поднимается» М. Н. Моха, скульптурные группы Н. Я. Данько — "Ликбез" и другие. Художник Н. М. Суетин, приглашенный к руководству художественной частью завода, предложил создание новых сервизов: "Стандарт" (1933) и "Крокус" (1935).

К этому времени почти окончательно сложился коллектив художников-ломоносовцев. В состав его вошли и мастера, работавшие до революции, и мастера, поступившие в последующие годы; многие из них работают и до наших дней.

В области скульптуры ведущим художником являлась после ухода Кузнецова скульптор Н. Я. Данько, один из старейших мастеров завода, проработавшая на нем свыше 25 лет. Из скульптур Н. Я. Данько наиболее известными являются: чернильный прибор на тему "Обсуждение Сталинской Конституции в колхозе Узбекистана", большое количество портретных статуэток советских артистов, а также литературных деятелей. Чернильный прибор "Пушкин на диване», сюита фигур на тему "Бахчисарайский фонтан" к юбилейной пушкинской дате (1937), чернильница "Шота Руставели" и множество других работ показывают широкий охват различных областей современной жизни, многообразие и продуктивность творческой деятельности мастера.

Незадолго до начала Великой Отечественной войны на завод были присланы для практики студенты скульптурного факультета Академии художеств Т. С. Кучкина и Н. А. Кольцов, которые некоторое время работали на заводе и по окончании вуза. Их художественная деятельность, к сожалению, не была продолжительной; оба они погибли во время блокады Ленинграда в 1942 году. Они живо откликались на современную тематику и обладали хорошим профессиональным мастерством. Их работа на заводе влила новую струю в область фарфоровой пластики.

Тематика фарфоровой скульптуры на заводе после Великой Октябрьской социалистической революции почти всегда отличалась актуальностью, но выражение этой тематики в пластическом отношении не выходило из круга определенных традиций. Перед молодыми мастерами встал вопрос о пересмотре этих традиций, другими словами, о переоценке издавна сложившихся представлений и эстетических норм. Парадная пышность Рашета не могла быть близка молодым советским скульпторам, как не был им близок и классицизм Пименова, не говоря уже о жеманно-слащавых псевдорусских фигурках скульптора Шписа (конец XIX века). Ранние скульптуры виноградовского периода были им значительно ближе и понятней. Много полезного и поучительного для себя нашли Клчкпна и Кольцов также в фарфоре XIX века мелких заводов подмосковного Гжельского района.

Непосредственные и вместе с тем не лишенные живости и юмора, эти фигуры были близки к народной игрушке.

Они в известной мере стали отправным пунктом в работе молодых скульпторов над повседневными бытовыми темами. ЭТО были советские дети («Девочка с цыплятами», «Девочка с котенком», «Девочка с теленком») и типы советских людей («Девушка с коляской», «Официантка», «Женщина за машиной»). Новой тематике вполне отвечал метод ее выражения, который был принят скульпторами, хотя в этом отношении они шли различными путями.

Прежде чем воспроизвести какую-либо вещь в фарфоре, они пробовали дать ее в разнообразных пластических материалах: в глине, пластелине, воске, дереве. Иногда фарфор обрабатывался ими непосредственно, без передаточных репродуцирующих материалов, и шел прямо в обжиг; иногда они пользовались терракотой.

Разнообразие технических приемов всегда соединялось у них с исканиями в области пластики, хотя и не всегда одинаково успешно. Их достижения выразились главным образом в умении придать камерной фарфоровой скульптуре черты подлинной монументальности. Ранняя смерть не дала возможности полностью проявиться дарованиям обоих художников, но положительное начало их деятельности, конечно, сказалось в дальнейших работах завода.

Особым событием в области монументальной фарфоровой скульптуры в предвоенные годы явился выпуск заводом серии больших (больше натуральной величины) фигур детей-пионеров различных национальностей Советского Союза. Эта работа осуществлялась коллективом скульпторов, в числе которых были: Кучкина, Кольцов, Каплянский, Шурыга, Аверкиев, Малахин, Китайгородская и Могилевский.

Богатые, декоративно раскрашенные скульптуры, подобных которым не производилось еще нигде в Европе., предназначались для установки в пионерлагере «Артек», где большая часть их и была уже поставлена. Во время войны эти фигуры, как и другие культурные ценности, попавшие в район временной оккупации, были уничтожены фашистами.

Из числа ведущих живописцев завода им. Ломоносова наибольшей известностью в наше время пользуется И. И. Ризнич. Необходимо заметить, что художник этот одновременно является страстным охотником. Быть может, это обстоятельство определило тематический круг его произведений. Ризнич — один из выдающихся современных художников-анималистов. Будучи по призванию живописцем, он одновременно работает — и очень профессионально — в скульптуре. Один из наиболее ранних его сервизов называется «Самоловы в охотничьем хозяйстве» (1935).

Сцены, изображающие зверей, поражают разнообразием поз животных, наблюдательностью и остротой передачи. На чистой поверхности фарфоровых изделий ничем не закрашенные, почти силуэтные изображения зверей подчеркивают белизну материала. В том случае, если зверек сам белый по цвету, художник окружает его фигуру цветовым фоном, который отнюдь не распространяется на всю поверхность предмета; этот цветной фон находится лишь там, где это нужно для выявления изображения.

Исполненные И. И. Ризничем вазы также характеризуются чрезвычайно внимательным и любовным отношением к изображаемым предметам и свидетельствуют о понимании фактурных качеств материала, на котором они изображаются. К таким произведениям его относятся вазы: «Ленин на охоте», «1905 год», «Тюлений промысел» и другие. К сожалению, несмотря на разнообразие сюжетов росписи, эти вазы почти всегда имеют одинаковую — так называемую «китайскую» — форму (без ножек и ручек). Это обстоятельство впрочем не может быть поставлено в вину художнику, так как оно зависит всецело от технологии производства («китайская» форма вследствие простоты конфигурации наиболее удобна в производственно-техническом отношении). Живописная палитра Ризнича богата и всегда радостна. Художник стремится к реалистической передаче действительности; в его росписях цвет органически связан с предметом. Примеры тому — скульптурные фигуры зверей: «Барсук», «Рябчик», «Сова», «Спаниель» и «Мишка».

Одновременно с Ризничем начал работать на заводе А. В. Воробьевский—живописец совсем иного плана. Мастер фантастически-сказочных пейзажей, работавший ранее в миниатюре, он может создавать и большие, чисто декоративные произведения. От миниатюрной пудреницы, почти ювелирной по обработке, до полутораметровой вазы с крупным растительным орнаментом —таков размах его художественных возможностей. В ранних его вещах, например, в вазах "Фантастическая Венеция" или "Весна на юге", можно уловить кое-какие черты, сближающие его с "Миром искусства". В более поздних вещах он отходит от «мироискусстнических» реминисценций и создает свою манеру, яркую, красочную, с графической четкостью рисунка и многообразием мотивов русского орнамента.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ 1 сообщение ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Yahoo [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.