Сейчас: 09.12.2016, 23:14





Поиск:
Ответить на тему  [ Сообщений: 6 ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 22:55 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Конаковский фаянс

1918-1945 годы


Декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР 28 июня 1918 года в числе других крупных промышленных предприятий была национализирована Кузнецовская фабрика в Тверской губернии . Это было очень трудное время для молодой Советской страны. Внутренняя контрреволюция выступила весной 1918 года вместе с иностранными интервентами, началась гражданская война. Врагам удалось захватить огромную территорию.

Советская Республика потеряла нефтяные и угольные месторождения. В стране катастрофически не хватало топлива, промышленность и транспорт работали с перебоями, народ голодал. Все силы государства были направлены на разгром интервентов и белогвардейцев. Ко времени национализации Тверская фабрика находилась в тяжелом состоянии. Съезд рабочих и служащих совместно с администрацией фабрик Товарищества М. С. Кузнецова, состоявшийся в июне 1918 года, отметил катастрофическое финансовое положение предприятия. На всех фабриках Товарищества ощущался острый недостаток в сырье, красителях, топливе; из-за невозможности пользоваться железнодорожным и водным транспортом склады фабрик затоваривались невывезенной готовой продукцией; рабочим не выплачивалась зарплата; остро стоял вопрос об изыскании средств для закупки продовольствия. В феврале 1918 года остаток сырьевых запасов был очень небольшим: на Дулевской фабрике на 1,5 месяца, на Тверской — на 2 месяца, на Дмитровской — на 5 месяцев, на Рыбинской— на 1 месяц, на Песоченской—на 4 месяца. Одновременно сильно упала производительность труда (в Дулеве на 49,31%, на Тверской фабрике на 57,16%). Быстро сокращались объем работ и количество вырабатываемых изделий; началось увольнение рабочих.

На 1 октября 1918 года на Тверской фабрике насчитывалось 4107 человек, из коих работающих было лишь 1621. После ликвидации интервенции и окончания гражданской войны в стране началось быстрое восстановление народного хозяйства, развернулось социалистическое строительство. Это были годы массового колхозного движения и бурного роста промышленности — годы первой и второй пятилеток. Оживилась работа и на керамических предприятиях. Стеклофарфор-трест, в состав которого вошла и Тверская фабрика, стремился наладить производственный процесс на подведомственных ему заводах. Очень важным был переход всех фарфоровых и фаянсовых фабрик на отечественные красители и сырье. Центральная лаборатория на Дулевском фарфоровом заводе должна была снабжать все наши фабрики красителями, жидким золотом и деколями. Это потребовало большой работы.

В 1921 году создается Государственный экспериментальный институт силикатов (в 1930 году разделен на Институт стекла и Институт керамики), который разрабатывает насущные технологические вопросы (например, рецептуры масс из украинских глин), а также изучает опыт керамических предприятий Западной Европы и Америки, работу Баухауза, вопросы стандартизации форм посуды за рубежом и в конкретных советских условиях. В первые годы после революции остро встали вопросы нового быта, раскрепощения женщины, общественного питания, воспитания детей в яслях и детских садах. Для нового быта художники должны бы,ли предложить и новую посуду. При создании новых образцов для массовой продукции следовало отойти от старых форм и мещанских рисунков на фаянсе и фарфоре. В те годы на фабриках и заводах не было или почти не было своих художников. Поэтому подотдел художественной промышленности отдела изобразительных искусств Наркомпроса стремился сконцентрировать все художественные силы в своих мастерских. Мастерские должны были обслуживать «все виды промышленного труда, в которых требуется вмешательство художника»; при этом фабрики и заводы республики обязаны были «выполнять работы по рисункам мастерской или по другим рисункам, но подобранным Советом мастерской» 63. Вместе с тем на производстве, к сожалению, наблюдалось отрицательное отношение к художнику. На это указывалось в одном из выступлений на Первой всероссийской конференции по художественной промышленности: «Общий распространенный взгляд на эстетический аппарат завода или фабрики, без которого, мол, свободно можно обойтись, конкретизируется в понятиях вершителей нашей промышленности, как нечто подобное шестому пальцу, который как бы мешает работе». Такое отношение к художнику не стимулировало прилива новых сил на фабрики и заводы, администрация которых к тому же неохотно отказывалась от имеющихся и отработанных в производстве, хотя и устаревших образцов.

Становление советской фарфоро-фаянсовой промышленности шло нелегко. Были не только производственные затруднения, нехватка сырья и специалистов, было много споров об идейной стороне дела. Созывались конференции, совещания, рассматривавшие вопросы фарфоро-фаянсовой промышленности в идеологическом и эстетическом аспектах, дискутирующие о том, какой должна быть современная советская посуда, ее формы, декор. В газетах и журналах появлялось много статей на эту тему. Осенью 1930 года в работу включилась и Государственная академия искусствознания. Не вызывало сомнений, что «социалистическая реконструкция быта в нашей стране требует коренного пересмотра проблемы художественного оформления массовой продукции советской промышленности. Одним из ее наиболее отсталых участков является производство фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды»65. Однако по вопросам о том, как найти правильный путь развития советской керамики, как оценивать традиции русского фарфора и фаянса, было высказано много резких противоречивых и далеких от истины суждений. И все же в дальнейшем жизнь показала, что эта дискуссия принесла пользу и наряду с ошибочными мнениями встречались верные, интересные предложения. При обсуждении места и значения художника на производстве раздавались голоса и о том, что необходимость в дешевой посуде вычеркивает художника из производственного процесса, что рационализированный стандарт, построенный исключительно на предпосылках целесообразности и функционализма нивелирует роль художника. Однако большинство склонялось к тому, что надо «помочь художнику найти свое законное и нужное место в системе индустриального производства», что «художник должен глубже войти в изучение всего производственного процесса, принимая активное участие в построении новой формы посуды, с расчетом на которую он дает свое декоративное решение». В выступлениях правильно отмечалось, что современный облик фарфоровой и фаянсовой посуды совершенно неудовлетворителен: по-прежнему изделия декорируются методами кузнецовских заводов, по-прежнему посуда украшается «саксонским убором», галантными сценами, пасторальными картинками, женскими головками и прочими рисунками мещанского вкуса. Формы посуды далеки от утилитарности, неудобны, сложны в производстве и при транспортировке.

Первая всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоро-фаянсовой промышленности (декабрь 1930 г.) отметила полное отсутствие в массовой продукции новых форм посуды и в особенности новой посуды для общественного питания и колхозов. Одним из методов обновления посуды известный специалист в области керамики А. В. Филиппов считал стандартизацию, к которой он предлагал подходить с научных позиций, после того как будет проведена исследовательская работа в лабораторных условиях. «Задача формообразования посуды в наших условиях не ограничивается созданием одной голой конструктивной формы, хотя бы и дающей максимальную эффективность. Нельзя забывать и других функций посуды — художественно-идеологических — или подменять их функциями утилитарно-техническими»,— говорил он. Первым шагом в обновлении массовой посуды было проведение ревизии всех изготовляющихся форм, решительное сокращение их количества в производстве.

В 1930-х годах «из фарфора вместо выпускавшихся в начале революции 300—350 фасонов и размеров вырабатывается 100—120, фаянс с 300 фасонов и величин переведен на 70—75. Стандартизацией форм Союзстеклофарфора предположено еще более значительное сокращение ассортимента: по фарфору до 40—45 фасонов и величин по чайной и столько же по столовой посуде, по фаянсу до 30 и по стеклу до 35 форм и величин» 68. Филиппов призывал пересмотреть принцип комплектования сервизов, отбросить устаревшие и ненужные формы, заняться изучением рациональных емкостей посуды, серьезно вдуматься в функциональное бытование посуды и только тогда создавать утилитарные формы. К работе по стандартизации фарфоровой, фаянсовой и стеклянной посуды в СССР приступили в 1928 году, сначала в комиссиях ВСНХ, а затем в объединении Союзстеклофарфор. В 1929 году функционировало Центральное бюро рационализации фарфортреста, в деятельности которого принимали участие и художники, например И. Чайков.

Различные дискуссии и споры, проходившие в то время, дали только толчок к пересмотру работы нашей фарфоро-фаянсовой промышленности. Они, конечно, не могли радикально изменить деятельность фабрик. Для этого нужна была серьезная и повседневная работа художников на самих предприятиях, в конкретных условиях того или иного производства.

«Промышленность только тогда получит настоящий размах, когда она будет художественной,—говорил А. В. Луначарский.—Надо влить весь мир наших изобразительных искусств в художественную промышленность, и это можно сделать только доверив ее нашему миру художников. Надо втянуть художника в эти гигантские запросы народных масс, научить его поднять художественный вкус и художественные методы и поднять художественное творчество» 69. Именно такую картину мы наблюдаем на Тверской фабрике в 1930-х годах, когда начавшая там работать группа талантливых и инициативных художников стала перестраивать художественный облик изготовляемой продукции. Возвращаясь к 1920-м годам, следует отметить, что положение на Тверской госфабрике, как и во всей фарфоро-фаянсовой промышленности страны, было сложным и тяжелым.

В первой половине 1920-х годов количество рабочих на фабрике неуклонно уменьшалось. Так, например, в январе 1920 года на фабрике было 1418 человек, в декабре того же года—1179 человек, а в декабре 1921 года только 1061 человек. Производительность предприятия падала. Если в 1913 году фабрика давала каждый день 58 886 штук посуды (то есть 32,25 штук на человека), то в 1922 году ежедневная выработка составила лишь 17 340 штук (13,46 штук на человека). Вместе с тем склады Тверской фабрики затоваривались нереализованной продукцией. На 1 октября 1922 года на складах скопилось 699 413 штук изделий. В 1922 году цеха фабрики стояли с 19 мая по 1 ноября из-за капитального ремонта.

Для улучшения деятельности фабрики проводится целый ряд мероприятий, постепенно нормализуется работа цехов, увеличивается количество рабочих. Так, в 1923 году на фабрике работает 1590 человек, в 1924—-1825, а в 1926 — 2394 человека. Большую роль в укреплении производственного процесса сыграло сооружение тепловой электростанции мощностью в 650 лошадиных сил. Это дало возможность электрифицировать некоторые технологические процессы, наладить вентиляцию в цехах, в рабочем поселке загорелся свет.

В 1924 году Тверской фабрике было присвоено имя М. И. Калинина. Она стала называться «Тверская фарфорово-фаянсовая фабрика имени М. И. Калинина в Кузнецове». К 1928 году производительность фабрики уже значительно возросла. За год выпущено 17 миллионов 734 тысячи штук, что превысило выпуск 1913 года. В 1929 году на фабрике имени М. И. Калинина было решено прекратить изготовление фарфора и полуфаянса, специализировав ее исключительно на фаянсовых и майоликовых изделиях. Реорганизационный период прошел нелегко. Ассортимент изготовляемой продукции и ее облик в 1920-х годах по-прежнему оставались кузнецовскими. Не было художников, которые направили бы работу по новому руслу, дали бы свежие образцы для массовых изделий, наполнили бы своей энергией и творческим темпераментом старые стены керамического завода.

Сами рабочие-керамисты чувствовали пошлость изготовляемых ими изделий и мечтали о создании произведений, созвучных эпохе. Среди мастеров живописного цеха нашлись инициативные люди, которые стали самостоятельно работать над новыми рисунками для массовой продукции. Это были М. Овчинкин, М. Примочкин, И. Старов. Им не хватало профессионального мастерства художника, часто их композиции были плохо построены и наивны по своему содержанию, но все же в них чувствовались искренность и желание передать дыхание великой эпохи. До нас, к сожалению, дошло очень мало подобных работ. В доме Овчинкина сохранилось несколько декоративных тарелок (для воспроизведения способом трафарета) на тему «Север», которые мастер выполнил в далекие дни своей молодости.

Льды, белые медведи, а в синем небе летит самолет с красной звездой — провозвестник новой жизни. Однако подобные работы мастеров были только скромными ростками нового. Фабрика продолжала изготовлять в подавляющей массе старые масленки «капустой» и «орехом», салатницы, корзинки и прочую кузнецовскую продукцию, совершенно не отражавшую новую эпоху и новый советский быт. Именно в это время на Тверской фабрике появляется человек, которому суждено было сыграть большую роль в становлении нового, советского стиля в фаянсе и в жизни фабрики. Это был Исидор Григорьевич Фрих-Хар.

Художник необычайно темпераментный, увлекающийся, в 1926 году он преодолевает множество препятствий, в том числе и опасения, что «в промышленность не пускают художников», и едет на фабрику имени М. И. Калинина, чтобы стать там учеником с окладом в 60 рублей в месяц и глубоко изучить промышленное искусство керамики.

Фрих-Хар так вспоминает об этом: «В феврале 1926 года я отправился в Кузнецове Добирались с большими трудностями из-за сильных морозов. Одет я был в то время очень легко, так что больше бежал, чем ехал. На другой день по приезде я был представлен директору Синицыну, первому советскому директору на заводе. Он принял меня тепло, обещал помочь в работе, познакомил с мастерами, и у меня с первого же дня установились с ними самые дружеские отношения». Фрих-Хар с большим интересом и увлеченностью берется за изучение совершенно нового для него материала — фаянса. Не получив серьезного и систематического художественного образования, Исидор Григорьевич много работает над своим самообразованием, пробует силы в разных жанрах скульптуры и в разных материалах. Его увлекает то дерево и камень, то металл, керамика и стекло. Наиболее полно его дарование раскрывается в фаянсе. Самобытная декоративность, смелое сопоставление объемов и цветов, оптимизм, близость народному творчеству составляют силу его таланта. Со второй половины 1920-х годов на первый план в творчестве художника выдвигается керамика. В ней особенно ярко раскрывается радостный, декоративный дар Фрих-Хара. Его живое, импульсивное творчество, далекое от натурализма и салонной красивости, наполнено жизнерадостностью и горячей любовью ко всему живому — человеку, зверю, птице, растению. Нельзя не согласиться со словами Е. Тагер, что «цельность и гармоничность мироощущения раскрывается в несложной, но такой полной, здоровой и по-своему богатой жизни, изображаемой скульптором».

Первые работы И. Фрих-Хара на фабрике не были предназначены для массового производства. Они сыграли свою роль в общем понимании декоративной фаянсовой скульптуры, показали образцы новой, жизнерадостной и по-восточному яркой манеры, лишенной измель-ченности и натурализма в цвете и форме и явившейся резким контрастом мещанской пошлости старых кузнецовских изделий. Одна из ранних работ 1926 года — декоративный чайник-верблюд. Особенно интересны работы Фрих-Хара 1928 года — скульптурные композиции «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой». В этих необыкновенно свежих и искренних произведениях, порожденных радостным, полнокровным мировосприятием, художник создал запоминающиеся эпические образы, далеко ушедшие от жанровой будничности.

В скульптуре «Шашлычник» И. Фрих-Хар отразил свои самаркандские впечатления. Художник рассказывает, что однажды вечером он увидел шашлычника, сильного и веселого человека, который раздувал огонь зажатой в руке жестянкой, мелькавшей и блестевшей, словно схваченный с неба месяц. Отблески огня озаряли красным светом всю его фигуру. Фрих-Хар хотел показать радостный труд, увлеченность своей работой. Образ сильного, ловкого человека стоял перед глазами художника. Он был взят из жизни, создан на основе живых наблюдений. Мастер лишь усилил отдельные черты, собрал их в единый художественный строй, подчинив в своей скульптуре трактовку форм и цвета задачам декоративности. Темно-вишневый цвет халата, распахнувшегося на груди, гармонирует с медно-красным телом и лицом узбека. Белый цвет цоколя, переднего плана и фона еще более усиливает цветовую насыщенность основной фигуры. Черный мангал, на котором жарится шашлык, служит колористическим акцентом, вверх от которого расположена яркая фигура, а вниз идет белый, ничем не записанный фаянс. Нагромождая объемы и утяжеляя низ скульптуры, художник уравновешивает этим пространственное решение фигуры в верхней части композиции.

Подчеркнутая декоративность скульптуры, смелость в сопоставлении цветов и форм, условность и в то же время убедительность делают ее одной из привлекательных работ Фрих-Хара, в которой он утверждает радость и величие человеческого труда.Еще более условна по пропорциям фигур, соотношению масс и цвету Другая композиция Фрих-Хара того же времени — «Старый город». Перед нами две обобщенно трактованные человеческие фигуры и ослик, навьюченный тяжелой поклажей. Простыми средствами и всего лишь тремя фигурами художнику удается передать шумную толчею старого восточного города и яркость солнечного света, стирающего краски и слепящего глаза. Предельно сближая фигуры, так что один объем незаметно переходит в другой, но, сохраняя при этом сочность и выпуклость масс, художник создает впечатление тесноты и беспорядочности базара. В фаянсовых скульптурах Фрих-Хара цвет играет важную роль. Например, большая часть композиции «Старый город» оставляется им белой, лишь отдельные части ее окрашиваются в интенсивные тона: тела и лица людей — в красно-коричневый цвет; фрукты покрываются золотом; усы, брови, глаза, тюбетейка подчеркиваются черной краской. Контрастное сопоставление белого блестящего фаянса и цветовых пятен и создает искомый эффект яркого солнца. Автор знает и любит Восток и передает особенности восточного колорита без нарочитой стилизации и пряной экзотики. Черты народного примитива в его произведениях не выглядят чем-то искусственным, надуманным. Они составляют неотъемлемую часть манеры искренного в своем творчестве художника и невольно заставляют вспомнить Пиросманишвили. Много внимания уделяет Фрих-Хар выявлению свойств фаянса. Работая над скульптурой «Старый город», он долго не мог решить, в каком материале она будет лучше смотреться: дерево ли, металл или керамика наиболее выпукло и живо донесут до зрителя идею произведения. После долгих колебаний и экспериментов Фрих-Хар остановился на фаянсе. И он оказался прав.

Никакой иной материал, кроме фаянса, не смог бы так сочно передать объемы и грубоватую декоративность цвета. Художник сумел увидеть свою скульптуру в материале, а затем раскрыть все качества этого материала. В эти годы на фабрике бывает художник И. Ефимов, который и ранее приезжал сюда выполнять в материале свои произведения. Его творчество оказало большое влияние на молодого Фрих-Хара, восторгавшегося фаянсовой скульптурой Ефимова «Вода» (1914). Ефимов — человек глубоко образованный, увлекающийся, разносторонний, получил художественное образование, занимаясь сначала в частной студии у В. Серова и К. Коровина; затем окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества, изучал искусство в Париже, Италии, Испании, Англии, Швейцарии, Австрии, Германии. Его характеризует поистине необыкновенная широта интересов, свидетельствующая о богатстве натуры, о радостном, полнокровном восприятии жизни. Ефимов (как и его жена Н. Симонович-Ефимова) увлекается кукольным театром, делает доклады о нем, сам играет, принимает участие в организации Первого московского театра для детей, руководимого Н. Сац; создает иллюстрации к многочисленным детским книгам; его интересуют офорт, литография, вырезывание из бумаги; он выполняет модель деревянной игрушки, изучает и коллекционирует пряники (им был собран целый альбом, посвященный этому своеобразному народному искусству), но главное — всю жизнь занимается анималистической скульптурой. И всему он отдается с жаром и увлечением. «Ему и его вещам можно верить вполне: если он сделал вещь, — значит, она горела в его руках, мужественных и крепких, и он трепетал, ее делая»,— говорит Н. Симонович-Ефимова. Очень метко и точно характеризует Ефимова Е. Тагер: «...творческий облик И. С. Ефимова отличается исключительной цельностью. Во всем, что создано И. С. Ефимовым, мы узнаем его крепкую и уверенную руку мастера, чувствуем его ясный и здоровый взгляд на мир. Искусство Ефимова прежде всего радостно. Он питается любовью к жизни, ее красоте, силе».

«У меня все вещи очень веселые, бодрые. Тот не художник, у кого звонко не отзывается душа на всю красоту и яркость жизни во всех ее формах»,— говорит сам Иван Семенович. Работая над скульптурой в разных материалах, Ефимов всегда уделял большое внимание керамике и уже в 1905 году выступал за ее обновление. До революции им был создан целый ряд интересных произведений в различных видах керамики: «Черная пантера», «Слон», «Пума», «Белый медведь» — в майолике, «Ягненок» и «Вода» — в фаянсе, «Бабы и девки» — в фарфоре. В 1927 году этот яркий самобытный художник, полный творческого горения, увлекающийся, горячий и вместе с тем глубоко образованный, имеющий значительный опыт в работе с керамикой, появляется на фаянсовой фабрике имени М. И. Калинина. В том же году Ефимовым была создана на фаянсовой фабрике скульптура «Зебра», которая характеризуется смелым разворотом в пространстве, сочностью и наполненностью форм, обобщенностью трактовки образа. Особо следует подчеркнуть, что в этом произведении художнику удалось очень ярко и любовно выявить все особенности материала — фаянса. Глядя на скульптуру, вспоминаешь слова И. Ефимова: «Для скульптора одно из важнейших испытаний на качество — это его чувство материала. Он не смеет иначе мыслить, как в материале. Если у художника с материалом есть прочная взаимная любовь и понимание, то плодом их счастливого творческого союза рождаются вещи, вполне передающие качества и материала и художника».

Ефимовская зебра полна внутреннего напряжения, вместе с тем она пластична, осязаемо материальна, великолепно смотрится со всех сторон, как бы приглашая зрителя обойти вокруг нее. Синие полосы, покрывающие всю скульптуру, не только передают характерную особенность животного, но и усиливают своим ритмом и цветом декоративную выразительность произведения, бодрый, радостный и задорный эмоциональный строй которого выражен художником на языке грубоватого, пластически сочного фаянса. В 1920-х годах фаянсовые произведения И. Ефимова и И. Фрих-Хара указывали путь развития советской керамической скульптуры — живой, полнокровной и радостной. Однако эти работы, будучи образцами, зовущими к созиданию новых произведений, в практической повседневной деятельности фаянсового завода оставались единичными, пока что недостижимыми образцами, так как ассортимент Тверского завода в целом тогда не был еще изменен и оставался по своему характеру кузнецовским. Начало 1930-х годов ознаменовано важным событием для завода имени М. И. Калинина: 26 февраля 1930 года постановлением ЦИК Союза ССР рабочий поселок Кузнецове и Кузнецовский район Кимрского округа Московской области были переименованы: первый — в рабочий поселок Конаково, второй — в Конаковский район. В 1929 году в Кузнецове был объявлен конкурс на новое название поселка. Было много предложений, например «Стенька Разин», «Вол-го-Дон». Однако решили принять название «Конаково», данное М. В. Илютиной — одной из старейших работниц завода. Этим именем поселок был назван в память о живописце Кузнецовского завода— пламенном революционере Порфирии Петровиче Конакове, расстрелянном 7 августа 1906 года за революционную деятельность в Кронштадте. В 1931 году город Тверь переименовали в город Калинин и область стала называться Калининской.

Таким образом, с 1931 года фаянсовая фабрика стала называться: «Конаковская фаянсовая фабрика имени М. И. Калинина в Калининской области», а с 1937 — «Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина» в городе Конаково. В первой половине 1930-х годов на Конаковской фаянсовой фабрике многие трудности еще не были окончательно ликвидированы. 1930 год оказался очень тяжелым из-за нехватки сырья и топлива. Количество рабочих сократилось до 2110 человек, план был выполнен лишь на 93,98%, что составило 27 400 тысяч штук.

По-настоящему положение на фабрике выправилось к 1935 году, когда она выпустила 34 миллиона штук изделий, вдвое превысив выпуск 1913 года — года наивысшего процветания фирмы Кузнецова, в 1939 году завод выпустил 46 668 тысяч изделий. Следует отметить, что в эти годы наряду с решением производственных вопросов, завод стал обращать внимание на идейно-эстетическую сторону своей продукции. В 1930 году предпринимается попытка обновить ассортимент. Для этого на работу в качестве штатного художника приглашается только что окончившая Вхутеин молодая керамистка С. Прессман.

Оказавшись на производстве, она старалась внести свежую струю в характер изготовлявшихся изделий. В ее произведениях часто появляются современные персонажи, молодежь (декоративные блюда «Спорт», «Пляска»), разрабатываются темы, актуальные для того времени (скульптуры «Первое радио», «Ликбез»). Утилитарная посуда, предназначенная для массового тиражирования, решается ке-рамисткой в духе модного тогда конструктивизма. Юная, еще только вставшая на самостоятельный творческий путь художница не имела на фабрике никакого художественного руководства.

Несмотря на то, что она была полна молодого задора и энергии, обладала талантом и специальными знаниями, ей одной было не под силу бороться со старыми кузнецовскими традициями, с лавиной кузнецовского ассортимента, тем более, что на фабрике Прессман проработала лишь до 1933 года. Такая огромная работа могла быть по плечу только большому сплоченному коллективу художников. Поэтому очень важным в жизни фаянсовой фабрики имени М. И. Калинина явился 1934 год, когда там была организована первая художественная лаборатория во главе с Фрих-Харом. Исидор Григорьевич вспоминает: «В 1934 году на заседании Малого Совнаркома, в котором я участвовал по приглашению В. В. Куйбышева, обсуждался вопрос о создании художественных лабораторий. Было решено создать их в Дулеве, на Калининском и Дмитровском заводах. Я поехал организовывать такую лабораторию в Конаково. Там она и была основана в деревне Сучки на берегу Волги.

Для работы в лаборатории мною были приглашены В. А. Фаворский, И. С. Ефимов, С. Д. Лебедева, И. М. Чайков, Г. И. Кепинов, И. Л. Слоним, А. Е Зеленский, М. П. Холодная, В. А. Беспер-стова» 79. Собравшиеся в Конакове художники были яркими творческими индивидуальностями, создавшими уже немало интересных произведений. Вместе с тем это были люди разные как по возрасту и образованию, так и по творческому темпераменту и опыту в работе с керамикой — материалом, избранным ими. Старшему из этой группы — И. Ефимову— в то время было 55 лет, младшему — И. Слониму — 28. Фаворский, Ефимов, Кепинов, Чайков и Лебедева еще до революции получили солидное художественное образование, изучали искусство и совершенствовали свое мастерство за границей. Фрих-Хар всего добился упорным трудом и самообразованием. Слоним и Зеленский окончили Вхутемас, Холодная — Киевский художественный институт, Бесперстова — ленинградскую Академию художеств. Однако многие из них ранее в своей деятельности не сталкивались ни с фарфором ни с фаянсом и не имели (или почти не имели) знаний в области технологии фаянса и специфики его как материала.

Впервые на Конаковском заводе к керамике обратились Фаворский, Зеленский, Слоним, Кепинов, Бесперстова. И лишь Ефимов, Фрих-Хар, Холодная уже работали с фаянсом, любили этот материал, знали его. А какие это были даровитые и разные по своим увлечениям и манере художники! Спокойный, любящий классику Кепинов, получивший художественное образование в Париже, много работавший в области портрета и монументальной скульптуры (серия портретов жены, портрет Веры Фигнер, оформление набережной Москвы-реки). Его произведения в мраморе, бронзе и дереве экспонировались на выставках «Жар-цвета», АХР, ОРС и «Аллея ударников». Острый экспериментатор, приверженец монументальных композиций, Чайков испытал на себе влияние различных течений. О нем в 1935 году искусствовед М. Нейман говорил: «Чрезвычайно сложен путь творческой эволюции Чайкова от архаического стилизаторства предреволюционных лет и экспрессионистических работ киевского цикла (1917—1920), через кубизм и конструктивизм «левого» фронта, к реалистически направленным произведениям последнего десятилетия» 80. В конце 1920-х годов художник работал над созданием новых форм посуды. К 1934 году им были созданы композиции «Башня Октября», эскиз монумента «Тракторный завод» и целый ряд портретов.

С. Лебедева приезжает на фаянсовый завод имени М. И. Калинина творчески сложившимся художником, известным реализмом и глубиной своих произведений. Круг ее интересов концентрируется главным образом на портретах, в которых с тонкой наблюдательностью и остротой раскрывается внутренний мир человека. Начиная с 1928 года скульптор уделяет много внимания этюдам обнаженной натуры. Как для портретов, так и для этюдов фигур С. Лебедевой, характерны простота и естественность. Художница никогда не стремится к эффектности, броскости своих произведений, она спокойно и вдумчиво широкой свободной лепкой передает особенности своих моделей. Лебедева интересовалась проблемой цвета в скульптуре, однако до Конакова в керамике она почти не работала, если не считать двух небольших фарфоровых фигурок «Поломойка» и «Продавщица», созданных в 1923 году.

Иными путями пришла на фаянсовый завод молодая художница М. Холодная. Ее привела сюда искренняя увлеченность керамикой, особенно народной, стремление как можно скорее воплотить свои знания и умение, полученные на скульптурном факультете Киевского художественного института и при непосредственной творческой работе в Художественно-производственной керамической мастерской в Межи-горье, в живой материал — фаянс. В дальнейшем именно работа на Конаковском заводе поможет формированию творческого лица этого лиричного и глубоко женственного мастера, на долгие годы связавшего свои творческие устремления с фаянсом.

Неожиданным кажется появление на фаянсовом заводе одного из крупнейших советских графиков — В. А. Фаворского. Но неожиданным лишь с первого взгляда. Пристально вглядываясь в его биографию, изучая его творческий путь, понимаешь, что человек такой огромной эрудиции — философ, искусствовед, педагог, обращавшийся не только к графике, но и к живописи, монументальной росписи, театральной декорации, мозаике,— не мог остат.ся безразличным к актуальному в то время, находившемуся в стадии становления делу создания нового облика промышленной художественной керамики.

Необыкновенно вдумчивый, серьезный художник, он ко всему относился с большим вниманием и любовью. «Большой или малый труд — ему безразлично. У него все свято и все важно»,— говорил о Фаворском известный искусствовед А. Эфрос в 1923 году. Видимо, именно так относился Владимир Андреевич и к своей работе над фаянсом. Будучи членом бригады скульпторов, Фаворский шел с ними в одном творческом русле. «Фаворского сближает со скульпторами образный, пластический характер его мышления, напряженность и четкость его пространственных построений»,— пишет Б. Терновец.

Маленький эпизод, рассказанный самим В. Фаворским, раскрывает его отношение к творчеству, его понимание задач художника: «Однажды со своим маленьким внуком я впервые отправился гулять в поле. По дороге он увидел теленка и восторженно закричал: «Дедушка, у него четыре ноги». Мне думается, что вот так же восторженно, глазами первооткрывателя, должен смотреть на окружающий мир художник. Каждая его работа должна предстать перед людьми как откровение, заставляющее их взглянуть на привычные, примелькавшиеся вещи и явления по-новому. К этому я всегда стремился в своем творчестве. И если хоть когда-то, хоть в чем-то достигал этого,— значит, прожитые годы прошли не зря».

Молодые художники И. Слоним и А. Зеленский, никогда ранее не работавшие в керамике, с интересом отнеслись к возможности испробовать свои силы в этом нелегком материале. Скульптор Зеленский после окончания Вхутемаса увлеченно и вдумчиво занимался портретной скульптурой. Затем его внимание начинают привлекать монументальные задачи; он создает несколько эскизов памятников (например, «Жертвам гражданской войны» для Челябинска).

Беспокойный, ищущий мастер И. Слоним, находившийся в молодые годы под влиянием искусства экспрессионизма, работал над монументальными композициями («Театр», 1932), а также портретами. Позже он говорил: «Считаю себя учеником И. С. Ефимова и В. А. Фаворского. Оба они привили мне интерес к полихромной скульптуре и к декоративно-пространственным решениям». Видимо, работа молодого, недавно окончившего институт художника в Конакове вместе с такими замечательными мастерами, как И. Ефимов и В. Фаворский, оказала огромное влияние на становление его творческой индивидуальности и на весь дальнейший путь в искусстве.

Художница В. Бесперстова — по образованию живописец — с радостью откликнулась на приглашение И. Фрих-Хара поработать на Конаковском фаянсовом заводе. О необыкновенно щедрой натуре глубоко образованного и имеющего большие знания и опыт в керамическом производстве И. Ефимове и об увлекающемся, порывистом, с кипучей энергией И. Фрих-Харе было сказано выше.

Участие в работе первой художественной лаборатории фаянсового завода этих двух, таких разных, но и близких друг другу своим увлечением керамикой людей кажется совершенно закономерным «Яркость и многокрасочность нашего времени требует многообразных и радостных форм, и декоративная, веселая, полихромная скульптура из керамики недаром начинает сейчас завоевывать себе заметное место>>) писал в 1938 году И. Ефимов. Его слова как бы объясняют отношение к керамике советских художников 1930-х годов и делают понятным обращение к ней целого ряда мастеров. Всех художников, приехавших в 1934 году в Конаково, несмотря на их различия, объединяла увлеченность работой и страстное желание искоренить старый, мещанский дух из керамики, создать новые, свежие и радостные произведения в фаянсе.

В обстановке дружеской сердечности все они сумели найти свое место в коллективе художественной лаборатории и вложить свой труд в общее дело формирования нового советского фаянса на Конаковском заводе имени М. И. Калинина. Многие из этой группы — И. Чайков, С. Лебедева, И. Фрих-Хар, Г. Кепинов, А. Зеленский, И. Слоним, В. Фаворский — входили в так называемую «Бригаду восьми».

(Кроме перечисленных художников в бригаду входила также В. И. Мухина.) Уже выставка ОРС 1932 года показала их близость в искусстве. Многих из этих художников впоследствии связала многолетняя дружба и творческое содружество. «Прежде всего у нас одинаковые отношения к скульптуре как к культуре материала, как к искусству искания наиболее совершенных и в то же время наиболее обобщенных пластических форм,— писал А. Зеленский.— Цвету, красочному моменту в скульптуре, мы также придаем большое значение. Но все эти элементы нами подчиняются основному — стремлению реалистически воплотить темы нашей действительности, реалистически, а не методом «натуралистического формализма» (весьма меткий термин академика Е. Лансере).

Мы против решения скульптурного замысла литературными средствами, хотя бы и на пластическом материале».

Общие взляды на искусство послужили той идеологической основой, с которой художники приехали на Конаковский завод.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 22:56 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Одной из первых задач, вставших перед конаковскими художниками, было создание нового ассортимента посуды, так как завод в это время еще продолжал изготовлять старую кузнецовскую сервизную посуду с причудливо изогнутыми краями, мятыми формами, измельченным рельефом и безвкусным, якобы «богатым» живописным убранством, а также штучную посуду в виде пресловутых овощей, фруктов и т. п. Мастера молодой художественной лаборатории стремились отойти от показной мещанской роскоши, создать простые и красивые вещи, обладающие лаконизмом и выразительностью форм, радостными цветовыми сочетаниями, выявить качество самого материала— фаянса. Работая над новыми образцами, художники учитывали специфику массового производства и его возможности в то время. Большинство рисунков делалось для выполнения способом трафарета, что определило их силуэтный характер, известную бедность колорита, часто монохромность изображений. Одним из первых создает образцы для массовой продукции И. Ефимов шесть тарелок для детей.

Простота их формы, отсутствие каких-либо рельефных украшений, четкий, ровный край хорошо гармонировали с композицией и рисунком, предназначенным для выполнения техникой трафарета. В качестве основного изображения бралась фигурка зверька или птицы, а по борту шел легкий простой орнамент, перекликающийся по своему характеру с главным рисунком. Так, в центре одной из тарелок художник поместил белку, сидящую на сосновой ветке, а по краю тарелки нанес легкий ажурный орнамент из веточек хвои. На дне другой тарелки смело очерчена несколькими штрихами летящая птица с широким размахом больших крыльев. Динамизм центрального изображения подчеркивается тремя быстрыми решительными штрихами, разбросанными по бортику тарелки. Третья тарелка украшена простым, незамысловатым, но с большой теплотой исполненным рисунком. На дне тарелки уверенной и энергичной линией нарисована сидящая кошка, по бортику — три темных кружка и три красных мазка; в фигуре животного — те же два цвета, и лишь глаза написаны желтой краской.

Живописное оформление предельно просто как по композиции, так и по теме. Ефимов проявил свое мастерство в очень четкой, мгновенно читаемой глазом композиции, в хорошо подмеченном и остро, немногословно переданном характере животных и птиц. Каждая тарелка представляет законченное произведение, единое по своей художественной выразительности и манере рисунка. Так, лейтмотивом в тарелке с белкой является легкость и изящество, в тарелке с птицей — энергия и движение. Орнамент, идущий по бортику, активно служит для выражения замысла художника; воспринимаясь как отголосок центрального изображения, он не может быть чисто механически перенесен ни на какое другое изделие. Своей работой над тарелками с детской тематикой, предназначенными для выполнения способом трафарета, И. Ефимов показал, что большой мастер, даже будучи ограничен в средствах исполнения, может создать интересное, выразительное произведение. В 1934 году И. Ефимовым была исполнена целая серия больших декоративных блюд, ярких и жизнерадостных; на них изображались гуси, петушок, козлик. Отбирая самые характерные свойства животного или птицы, художник добился обобщенного, лаконичного, предельно отточенного и законченного образа. В этих произведениях наравне с цветом звучит четкая, уверенно процарапанная в глине линия. Легко, энергично и элегантно рисует художник этой линией силуэт основного изображения. Колористическое решение напоминает аппликацию, выполненную в свежих, открытых тонах. Поисками простоты в форме и рисунке, во всем облике фаянсового изделия были заняты многие художники, приехавшие в Конаково в 1934 году. Художник И. Чайков создает несколько кувшинов с четким плавным силуэтом, простыми обобщенными формами. Эти изделия были украшены рисунками, выполненными способом трафарета. Здесь и крупные листья, нарядным венком охватывающие кувшин, и разнообразные тематические изображения, например целая сценка, посвященная теме материнства. В. Фаворский выполнил в Конакове несколько рисунков для тарелок, также предназначенных под трафарет. Это были лебеди, доярка с коровами (в двух вариантах), козы, а также голуби (на миске). М. Нейман считал, что посуда из керамики Фаворского «замечательна строгостью, простотой и каким-то античным целомудрием формы и прикладного рисунка». В этих произведениях В. Фаворский показал себя не только непревзойденным мастером графики, но и тонким художником, великолепно чувствующим цвет и специфику керамического искусства.

Несомненно, что рисунки на фаянсе явились продолжением его работы над анималистическими темами в иллюстрациях к «Рассказам о животных» Л. Толстого (1929—1931) и «Жень-шеню» М. Пришвина (1933).

«Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме» (Алпатов) 88. «Реалистическое содержание каждого образа, изученного со всей пристальной строгостью ученого-исследователя, выверенное во всех своих важнейших особенностях и отлитое в чеканную, но полную волнения и чувства художественную форму,— именно это стало определяющим в искусстве Фаворского» (Чегодаев). Эти высказывания М. Алпатова и А. Чегодаева могут быть отнесены и к фаянсам Фаворского.

Приехав на фаянсовый завод, скульптор С. Лебедева увлекается разработкой форм для посуды. Она делает столовые сервизы и фруктовые вазы (в разных вариантах), форма которых напоминает перевернутую шляпу, и фруктовницу развернутой формы, с фигурой стоящей спортсменки в центре. В этих произведениях чувствуется стремление художницы к эксперименту, к созданию чего-то совершенно нового, но не всегда ее поиски приводят к положительным результатам. По-настоящему удачной вещью, получившей на Всемирной выставке в Париже в 1937 году серебряную медаль, является созданный С. Лебедевой в Конакове в 1934—1936 годах чайный прибор для Средней Азии. Чайник был задуман в форме курицы, но как далек он от масленок-кур и петухов Кузнецова! Там был робкий мелочный натурализм, стремление сделать посуду почти живой птицей, рыбой, овощем и т. д.

Лебедева же хочет в обобщенных, четких формах дать лишь намек на живое существо, подметить в геометрических объемах посуды какие-то черты сходства со строением птицы. Тулово чайника очень массивно, объемно, почти шарообразно. Носик вылеплен вместе с туловом (а не отлит отдельно, как это принято в керамическом производстве). Его линия плавно продолжает очертания тулова. Вместо крышки употребляется пиала, в которую могут быть поставлены стопочкой и все остальные пиалы. Ручка и поддон строятся на округлых линиях. Сходство с птицей достигается тем, что носик чайника сильно вытянут, а на конце его нарисованы два кружочка-глаза. По сторонам тулова объемом и цветом намечены стилизованные крылья. Поддон воспринимается как подставка-лапка под фигуркой. В то время (то есть в 1934—1936 годах) подобные произведения были новаторством. Они возникли из весьма понятного стремления отойти от натуралистических тенденций, так пышно расцветших в конце XIX — начале XX века на русских фарфоро-фаянсовых предприятиях, создать в новом декоративно-прикладном искусстве какую-то антитезу старому дореволюционному искусству. С. Лебедева, не работавшая ранее в фаянсе, в своем наборе для чая сумела с тонким пониманием и, даже можно сказать, с влюбленностью в фаянс, показать его свойства. Много образцов для фаянсовой и майоликовой посуды дает художница М. Холодная. Масленки, вазы, конфетницы, кувшины ее работы в большом количестве поступают в массовое производство. В произведениях Марии Петровны меньше, чем у других художников молодой лаборатории, чувствуется стремление к новаторству. Заботы об удобстве пользования предметом в быту, чисто женское чувство уюта отличают всю посуду, сделанную Холодной. Пропорции ее изделий хорошо найдены, объемы спокойны и текучи. Рельефная разделка поверхности оживляет вещь, подчеркивает моделировку формы.

Поливы, применяемые художницей, обычно мягких приглушенных тонов, хорошо гармонируют со всем характером изделий. Кроме непосредственной творческой работы, М. Холодная занималась в Конакове вместе с В. Бесперстовой наблюдением за художественным качеством выпускаемых изделий. Это была ежедневная, трудоемкая, но крайне необходимая работа.

Пробует свои силы в работе над образцами посуды и И. Фрих-Хар. Он создает целый ряд наборов, кувшинов, ваз; наряду с фаянсом работает в майолике. Часто ему удается построить крепкую законченную форму (например, кувшин из фаянса с витой ручкой). В майолике художника привлекают яркость полив и возможность создавать игру света на блестящей цветной поверхности, покрытой разнообразным рельефом. Грубоватая декоративность его скульптурных композиций, связанная с общим эмоциональным строем этих произведений, не всегда оказывается уместной в посуде. Некоторые его изделия этого времени громоздки, тяжеловаты, перегружены рельефным орнаментом, напоминающим плетенку. Несколько кувшинов, ваз и прочей посуды для массового производства было выполнено художниками И. Слонимом, А. Зеленским, В. Бесперстовой, И. Майковым. Большая работа была проделана художественной лабораторией Конаковского завода по созданию мелкой декоративной. Не все произведения имели одинаковое значение для развития завода. Некоторые из них, хотя и были пущены в массовое производство, не дали ничего нового для понимания путей развития советской декоративной пластики. Другие же, оставаясь уникальными работами художников, показали новые возможности в развитии керамики, открыли перспективу в керамической скульптуре малых форм. Работая над уникальными произведениями, художники могли не заботиться о легкости производственного процесса, быстроте изготовления и экономичности, столь необходимых при массовом выпуске. Поэтому они могли целиком отдаться своим творческим замыслам и показать свои творческие возможности во всем блеске. Интересные произведения были исполнены на заводе скульптором П. Ефимовым. Его декоративное мастерство, острота глаза наблюдательность, уменье подчеркнуть главное, создать яркий образ нашли свое воплощение в произведениях, оставшихся в большинстве случаев в единственном числе. В 1935 году художник выполнил скульптуру «Кошка на шаре». Изящное, ловкое животное передними лапами оперлось на шар; мышцы кошки напряжены, вся она устремляется вперед, глаза ее горят.

Упругость, эластичность животного, готового вот-вот оттолкнуть шар и стремительно кинуться вперед, великолепно схвачены художником. Необычайно острое ощущение динамизма передается самой композицией, скульптурными формами и цветом. Превосходно зная анатомию животного, Ефимов умеет отбросить ненужные детали, подчинить все изображение единому замыслу. Композиция его произведений крепка и закончена. При мягкой и обобщенной пластике, сохраняется энергичная лепка форм. Цвет в его скульптуре активен. Это не случайная подкраска, тонирование, более или менее безразличное к общему эмоциональному строю, а то единственное, найденное художником живописное решение, которое наравне с пластикой создает образ.

У Ефимова вы никогда не найдете боязливой оглядки на природу, стремления копировать, дублировать ее. В его решениях всегда присутствует творческая индивидуальность мастера, неповторимость видения мира. Внутренне осмыслив произведение, художник как бы одним дыханием создает его. Смело отбрасывая натуралистические подробности, он добивается целостности художественного образа. В скульптуре «Лань с ланенком», выполненной Ефимовым почти одновременно с «Кошкой на шаре», чувствуется настороженность пугливого животного. В художественном произведении Ефимов раскрыл то, что не всегда можно заметить в натуре: необычайную красоту силуэта и пропорций лани, ее подвижность, стройность и горделивую женственность. Композиция глубоко продумана, хотя, казалось бы, изображает случайный момент. Ефимов сумел увидеть естественную красоту в природе и средствами своего большого мастерства донести ее до зрителя. Он заставил полюбить своих персонажей, почувствовать их неповторимое обаяние. Необыкновенно интересно и плодотворно работает в эти годы над декоративными скульптурами И. Фрих-Хар. Не прошло даром время ученичества на Конаковском заводе: многочисленные эксперименты в области красителей, полив, формы дали свои плоды. К 1934 году Фрих-Хар — уже опытный керамист. Им созданы прекрасные скульптуры «Старый город», «Шашлычник», «Негр под пальмой», ставшие классикой советского фаянса, а также майоликовый барельеф «Перед Ленским расстрелом», крупные декоративные многофигурные композиции «Перед наступлением», «Полевой штаб на маневрах Красной Армии» и другие. Целый ряд фаянсовых скульптур Исидора Гри-горьевича экспонировался в 1933 году на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», которую посетил А. М. Горький, с большим интересом отнесшийся к фаянсам Фрих-Хара. Работая на Конаковском заводе, И. Фрих-Хар постепенно охватывает все больший круг тем и жанров. Он с увлечением работает над анималистической темой; выполняет в фаянсе скульптуры «Конь» и « 1 игр», неоднократно изображает голубей. Обращается Исидор Григорьевич и к жанровым сценам. В 1934 году им создана в фаянсе "Швея" в 1935 году "Человек с тарелками" и «Деревенская любовь». В 1935 году художник решает труднейшую для фаянса задачу: создает портретные скульптуры (например, портрет Вани Фаворского, портрет дочери). Во всех этих самобытных, отличающихся смелой декоративностью в пластике и колорите произведениях художником ставится и решается целая группа задач. И одной из важнейших среди них является проблема цвета в скульптуре. Раздвигая привычные рамки пластического искусства, художник стремится ввести в свои композиции наряду с человеком животных и пейзаж. Языком пластики Фрих-Хар говорит о своем современнике. Его героями являются не слащавые мещанские фарфоровые и фаянсовые «дамы», «маркизы» и «пейзанки», а простые люди труда, красноармейцы. Эти персонажи, трактованные реалистически, обобщенно, открывают совершенно новую галерею образов предреволюционной поры и начала советского времени. С интересом обращается Фрих-Хар к теме гражданской войны. Приподнятая героика в его многофигурных композициях о Красной Армии органично соединяется с точно подмеченными бытовыми деталями, порою даже с жанровыми мотивами. Среди произведений скульптора как в металле и камне, так, особенно, в фаянсе есть удачные и менее удачные работы, но среди них нет холодных, безразличных или формальных творений.

Из всех портретов, выполненных Фрих-Харом, наиболее интересны, на наш взгляд, портреты в фаянсе. Какой законченный, непосредственный образ сумел создать художник в портрете задумчивого обаятельного мальчика Вани Фаворского. Цвет, фактура, материал — все здесь играет важную роль. Трудоспособность Фрих-Хара огромна. Следуя своему кипучему темпераменту, за короткий срок он успевает создавать множество произведений. В 1936—1937 годах Фрих-Хар выполняет большие майоликовые панно, предназначавшиеся для павильона Азербайджанской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве: «Праздник азербайджанского колхоза», «Чабан в горном колхозе», «Стахановка хлопковых полей». Образы панно значительны и эпичны. Декоративная условность в понимании цвета, пропорций и объемов позволяют автору избежать будничности и иллюстративности, создать произведения, рассчитанные на большие, просторные интерьеры. Проблема синтеза архитектуры и скульптуры, и в частности керамической скульптуры, давно интересовала Исидора Григорьевича. Он изучал искусство прошедших веков, внимательно всматривался в итальянскую майолику XV века, в работы Делла Робиа, знакомился с замечательными памятниками архитектуры, декорированными керамикой, в Азербайджане и Средней Азии. Поэтому работа над горельефами для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки доставила художнику большую радость. В панно, звучащих мажорным аккордом, ничто не нарушает приподнятой торжественности. В них до конца выдержан монументально-декоративный принцип. Этому служит композиция произведений, своеобразный масштаб внутри каждого горельефа, силуэтность фигур, обобщенная лепка и яркий, но лишенный пестроты колорит. Монументальность фигур особенно сильно выявлена в парных горельефах «Чабан в горном колхозе» и «Стахановка хлопковых полей», где репрезентативность и статуарность персонажей, достигнутая позами, силуэтностью фигур, масштабом и цветом, превращает простые бытовые персонажи в обобщенные образы, символы. Так, огромный, как гора, чабан, бережно и любовно держащий в руках маленького ягненка, из реального человека перерастает в символ доброты и силы, а женщина с хлопком становится повелительницей хлопковых полей. Все три панно — большая удача художника и в идейно-художественном решении и в преодолении огромных технологических трудностей.

Отправляясь на Конаковский завод, скульптор Сарра Лебедева захватила с собой несколько этюдов, ранее выполненных ею, и перевела их на заводе в фаянс. Среди этих работ были «Обнаженная с полотенцем», «Стоящая женщина с мячом в руке», «Женщина, наклонившаяся к табуретке», «Пловец», «Стоящая подбоченившаяся женщина».

Эти статуэтки были очень хороши, «полные жизненной свежести и пластического чутья, сочетающие грацию и естественность со строгостью и обобщенностью формы». В фаянсе они «приобрели новую силу звучания». Заинтересовавшись фаянсом, его теплотой, блеском глазури, художница лепит несколько фигурок, специально для этого материала: «Верочка», «Сидящий боксер», «Сидящая женщина». Во всех этюдах обнаженной натуры и портретах С. Лебедевой ставились в те годы сложные задачи передачи движения. Она считала, что «самое главное—-это движение, как движение фигур, так и движение лиц (в просторечии — это выражение лица)... переход из одного положения в другое. Движение — это отнюдь не положение и тем более не поза,— это состояние; состояние и есть движение, хотя бы состояние покоя... Эти бесконечно сложные изменения формы, многие движения, рождающие новые формы, и есть материал, который, проходя через фильтр художественного восприятия и обобщения, и создает представление — образ-ритм» (из выступления на конференции МОССХа в 1935 году). В своих произведениях в фаянсе художница добивалась именно тех эффектов движения, о которых она говорила. Это были произведения, сделанные рукою большого мастера. Однако несмотря на удачи работ в фаянсе, они не стали для С. Лебедевой делом жизни, а были лишь кратким эпизодом на ее творческом пути.

Иначе сложилась судьба Марии Петровны Холодной. Как указывалось выше, она полюбила керамику, еще учась в Киевском художественном институте, и одновременно с учебой работала в Художественно-производственной керамической мастерской в Межигорье. Ее участие в деятельности художественной лаборатории Конаковского завода было длительным и плодотворным. Увлеченность фаянсом, шамотом, терракотой она пронесла через всю свою жизнь. Излюбленные темы Холодной — дети и молодежь. С лиричностью и теплотой передает она своеобразие ребенка или очарование юности. Одной из ее первых работ на Конаковском заводе можно назвать статуэтку «Телятница», которая была вылеплена художницей в 1934 году и тут же пущена в массовое производство как новое произведение, отвечающее запросам времени по теме и выполнению. Жанровая сценка проста: молодая колхозница в платочке поит из деревянной бадейки теленка. В композиции передана заботливость женщины и забавная неуклюжесть теленка, тепло и безыскусственно показан сельский труд.

Фигуры скомпонованы так, что одна уравновешивает, дополняет другую. Объемы спокойны и обобщены. Эта скульптура, со вкусом и любовью выполненная художницей, послужила успешным началом ее работы на заводе. В 1934—1935 годах М. Холодная создает другую фигурку из деревенской жизни — жницу со снопом. Скульптура пользовалась успехом и выпускалась в больших количествах. В эти же годы художница выполнила с присущей ей теплотой и интимностью небольшое произведение «Спящий мальчик».

Необходимо отметить, что, работая в области жанровой скульптуры, Холодная сумела избежать опасности продолжить традиции кузнецовской мелкой пластики. Она не только ввела в свои произведения новую тему труда и образы своих современников, но и в смысле формального мастерства стала на путь реализма. Ей удалось отбросить измельченность, натурализм в цвете и форме, характерные для кузнецовских статуэток. Спокойные, обобщенные объемы хорошо согласуются в ее произведениях с цветовым решением. В скульптурах Холодной очень тонко продуманы и выявлены все особенности материала. «Больше всего ценю те произведения керамического искусства, где пластический замысел органически связан с материалом»,— говорит М. Холодная.

В размере ее произведений, их композиции, цвете точно угадана специфика фаянсовой скульптуры малых форм.

Следуя своему назначению украшать жилые интерьеры, она хорошо смотрится среди убранства современной квартиры. В середине 1930-х годов в связи с развертыванием строительства встает вопрос об украшении зданий.

Наряду с другими видами декорировки были предложены и керамические вставки. Заказы на фаянсовые барельефы-панно получили несколько скульпторов, работавших в Конакове. В 1935 году И. Слоним создал многофигурный барельеф «Детское питание», а А. Зеленский — парный к нему барельеф «На водной станции» (высота обоих барельефов 1,7 м). В том же году Слоним выполнил рельеф для дома, построенного архитектором Буровым в Москве (улица Горького, 25). Одновременно с работой над барельефами И. Слоним и А. Зеленский подготовили несколько произведений в фаянсе для выставок: Слоним — двухфигурную композицию «Парень и девушка», Зеленский — портретную полуфигуру дочери с цветком, небольшую композицию «Сидящая девушка с соколом» и др. Художник И. Чайков также увлекся созданием керамического барельефа. Им был переведен в фаянс сделанный в 1929 году рельеф «Волейбол». Кроме этого произведения Чайков создал на заводе небольшие круглые скульптуры в фаянсе «После купания» и «Эпроновец» — фигура водолаза, держащего в руках модель корабля. Меньше других работал на Конаковском фаянсовом заводе скульптор Г. Кепинов. В заводском музее хранится лишь его скульптура «Сборщица винограда». Работы художников И. Слонима, И. Чайкова, А. Зеленского, Г. Кепинова были сделаны на высоком профессиональном уровне, отличались реалистичностью и выразительностью образов. Однако общим недостатком их было еще слабое знание фаянса и его технологии.

Необходимо подчеркнуть, что энтузиазм молодой художественной лаборатории Конаковского фаянсового завода не смог бы воплотиться в конкретные дела, если бы не прекрасные кадры рабочих завода — великолепных модельщиков, опытных формовщиков, горновщиков, живописцев. Они с большим воодушевлением встречали все начинания художников по созданию нового ассортимента, панно для архитектурных сооружений и выставочны работ, помогали им преодолевать колоссальные трудности технологического порядка. Только благодаря труду всего коллектива завода работа давала большие плоды. Очень важным событием, свидетельствующим о возросшем внимании к художественному качеству советского фарфора и фаянса, было создание в 1936 году при Наркомлегпроме СССР Художественного совета, в состав которого вошли известные искусствоведы, художники, скульпторы: А. Салтыков, Д. Аркин, Е. Муромцева, В. Мухина, 3. Иванова, Н. Зеленская, И. Ефимов, И. Фрих-Хар, А. Филиппов и другие. С пристальным вниманием и чувством ответственности совет регулярно просматривал и обсуждал произведения художников заводских лабораторий, отбирал для выпуска интересные, высокохудожественные образцы, проводил большую работу, направленную на укрепление позиций реализма, высокого мастерства и самобытности в советском промышленном искусстве. Художница Конаковского завода Н. Литвиненко, вспоминая конец 1930-х — начало 1940-х годов, рассказывает: «Художественный совет для нас, начинающих, был школой. Я всегда с большой радостью прислушивалась ко всем замечаниям не только о своих вещах, но и обо всех изделиях из фаянса и фарфора». Идейное, глубоко заинтересованное, профессиональное руководство совета деятельностью художественных лабораторий фарфоровых и фаянсовых заводов страны скоро стало давать значительные результаты: на заводах не только улучшился ассортимент продукции, возрос художественный уровень выпускаемых изделий, но и наметилось определенное художественное направление в керамической промышленности в целом, а также появились индивидуальные особенности, «лица» заводов. В эти годы керамическое искусство в Советском Союзе из отсталого, малозаметного вышло в первые ряды. На всех наших художественных выставках того времени («Художники РСФСР за 15 лет», «15 лет РККА», выставка работ Зеленского А. Е., Кепинова Г. И., Лебедевой С. Д., Мухиной В. И., Слонима И. Л., Фаворского В. А., Фрих-Хара И. Г., Майкова И. М. («бригада восьми»), «Индустрия социализма» и другие), а также на Всемирной Парижской выставке 1937 года «Искусство и техника в современной жизни» были представлены произведения советского керамического искусства, которые получили высокую оценку.

Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина на Парижской выставке был удостоен высшей награды — «Гран При», а художники И. Ефимов за майоликовые скульптуры «Рыбак с рыбой», «Бык», «Краб», И. Фрих-Хар за скульптуру «Пушкин на диване» (фаянс), П. Кожин за серию анималистических скульптур («Соболек», «Куница» и «Волк») получили золотые медали. (Следует отметить, что перечисленные работы выполнялись на Конаковском заводе.) Это был большой успех Конаковского завода и всей советской керамики. В 1940 году А. Ромм в журнале «Искусство» писал: «Последние три года принесли немало интересного в керамической скульптуре. Не проходит ни одной большой выстайки, где не появлялись бы новинки в фарфоре и фаянсе, пользующиеся особым вниманием и популярностью... Керамические заводы освоили производство больших ста-туи и целых скульптурных групп из майолики и фаянса» . Рецензируя выставку «Бригада восьми скульпторов» 1935 года, М. Нейман отметил большое количество произведений из фаянса. «Их присутствие на выставке, — сказал он,— радует прежде всего как обещание целой группы скульпторов по-серьезному включить «малые формы» в круг своего творчества. Нет необходимости распространяться о роли «малых форм» искусства в формировании общественного сознания. Проникая в быт, они становятся активнейшими носителями нашей эстетики и нашей культуры. Тем печальнее было отмечать до последнего времени убогость и рыночный характер «малых форм» скульптуры, оторванность керамического производства от деятельно-сти лучших мастеров пластики». Таким образом, во второй половине 1930-х годов появились новые симптомы в развитии нашей керамики, стала укрепляться роль промышленного искусства, расценивавшегося как могучий рычаг эстетического воспитания народа. Среди широких кругов общественности и художников возрос интерес к керамике. На заводы стали приезжать молодые, получившие специальное образование художники, решившие навсегда связать свою жизнь и творчество с производством.

На керамических предприятиях появились свои постоянные кадры художников, окончательно сформировались художественные лаборатории. Это было новое и очень важное явление, в корне изменившее существовавшее ранее положение в промышленности и направившее по новому руслу развитие промышленного искусства керамики. На Конаковском фаянсовом заводе вторая половина 1930-х годов была также временем формирования постоянных кадров художников. Дело в том, что члены первой художественной лаборатории постепенно разъехались из Конакова и возвратились к своей основной работе. На завод же пришли молодые художники, посвятившие свою жизнь и отдавшие свой творческий труд созданию того конаковского фаянса, который составляет сейчас гордость нашего керамического искусства. Однако даже непродолжительная деятельность замечательных художников первой лаборатории на заводе принесла свои плоды. В результате их работы выявилась вся пошлость кузнецовской продукции. Художники сумели противопоставить старым, отжившим, совершенно чуждым советскому потребителю изделиям свои свежие, близкие к жизни, полные радостного мироощущения произведения. Натурализм, манерность и подражательность дореволюционного кузнецовского фаянса были вытеснены здоровым реализмом, простотой, правдивостью. Художники раскрыли прелесть фаянса, материала толстостенного, грубоватого, но такого теплого, податливого, живого. Первая художественная лаборатория высоко подняла творческий труд: только в результате серьезной, пытливой работы, поисков рождались образцы для массового производства, создавались уникальные произведения. Деятельность художников лаборатории изменила само отношение к промышленному искусству, раскрыла горизонты советской керамики, наметила пути ее развития.

Новым художникам, приехавшим в Конаково во второй половине 1930-х годов, не пришлось доказывать необходимости своего пребывания на заводе. Их ждала огромная работа по созданию современного русского высокохудожественного фаянса. Они подхватили творческий импульс первой художественной лаборатории и стали своим ежедневным и многолетним трудом выращивать прекрасное могучее дерево — конаковский фаянс.

Этими художниками были В. Филянская, Н. Лит-виненко, А. Хихеева, И. Васильев, которые со временем составили основное ядро творческого коллектива художников завода. Тогда же это были молодые неопытные люди, делавшие первые шаги в искусстве, искавшие свою тему в фаянсе, свою художественную манеру.

Филянская в то время начинает работать с поливами, дает ряд рисунков для посуды, приступает к изучению форм посуды. Получив художественное образование в керамическом техникуме в Межигорье около Киева, с детства увлекаясь народным украинским и русским искусством, художница принесла на завод свою любовь к орнаменту, тонкое чувство цвета и формы. Но ее декоративный талант, расцветший во второй половине 1950-х и в 1960-х годах, едва лишь угадывается в таких произведениях довоенных лет, как тарелка с птицей из собрания музея в Кускове. Очень удачным был один из ее первых чайных сервизов — с кобальтовым цветком (1938). Уже в те годы художница много внимания уделяла созданию посуды, украшенной рельефом. Однако не вся она равноценна. Хорош, например, чайный сервиз «Виноград» (майолика, зеленая полива), за который на выставке «Индустрия социализма» (1939) Вера Григорьевна была удостоена премии, и не верится, что блюдо «Джамбул» (1939) тоже сделано ею, настолько измельчен и невыразителен орнамент, дробящий, а не организующий произведение. Тема рельефа в майоликовых и фаянсовых изделиях надолго останется одной из ведущих в творчестве В. Филянской, она будет успешно развивать ее в конце 1940-х — в 1950-х годах: Большие трудности стояли перед художниками А. Хихеевой и И. Васильевым, окончившими Палехское художественное училище имени А. М. Горького и лишь на последнем курсе изучавшими керамику. Они были очарованы миниатюрной лаковой живописью, и должны были пройти годы, чтобы эти художники почувствовали, восприняли специфику и прелесть фаянса с его мягкими округлыми формами, широкой мазковой росписью. Одной из ранних удачных работ А. Хихеевой, выполненной в довоенные годы, был орнамент, скомпонованный из васильков и предназначенный для столовых тарелок. Изделия с этим декором были запущены в массовое производство.

Молодым художникам, приехавшим в Конаково, не удалось бы так быстро включиться в работу, если бы завод не был тесно связан с участниками первой художественной лаборатории. К Всемирной выставке в Париже 1937 года здесь выполняли свои произведения И. Ефимов и И. Фрих-Хар, которые и в последующие годы часто бывали на заводе и подолгу работали над своими выставочными произведениями. Особенно много и плодотворно работал над фаянсом И. Фрих-Хар. В период с 1937 до 1945 года им было создано множество скульптур, рельефов, сложных композиций, посуды: в 1937 году— «Укротительница с тиграми», столовый сервиз «Граненый»; в 1938 — 1939 годах — фонтан с лебедями и фонтан «Мальчик с голубями», ваза «Золотой сноп»; в 1944 году - барельеф «С красным знаменем», «На защиту Родины» и другие произведения. Продолжает свою работу на фаянсовом заводе и М. Холодная, в творчестве которой по-прежнему большое место занимает тема детей, молодежи.

Общение с этими талантливыми мастерами оказало большое влияние на становление творческой индивидуальности В. Филянской, Н. Лит-виненко, А. Хихеевой. В 1936 году в Конаково был приглашен опытный художник-керамист Т. Подрябинников, работавший ранее на фарфоровых заводах. С 1927 года он интересовался росписью изделий растворами солей, много экспериментировал в этой технике. На Конаковском фаянсовом заводе им расписаны растворами солей ваза «Глициния» (1937) и выставочные вазы для цветов «Московское море» (1939), «Химкинский порт» (1946), «Партизаны» (1948). В этих работах Т. Подрябинников продемонстрировал не только свои достижения в сложнейшей керамической технике, дающей необыкновенно мягкий и глубокий колорит, но и свой недюжинный талант живописца. Имея наклонности к исследовательской работе, Т. Подрябинников изучал на Конаковском заводе технику декорирования фаянса печатными рисунками и выполнил этим методом убранство столового сервиза «Волга-канал». В своей работе, открывавшей большие возможности в декорировании фаянсовых изделий, Подрябинников в то время не имел на заводе последователей.

Однако его солидный опыт обогатил молодых художников. 3 1935—1937 годах на заводе имени М. И. Калинина плодотворно трудится керамист П. Кожин, который бывал здесь ранее, в 1927— 1928 году как студент-практикант Вхутеина. В 1930-х годах он создает целый ряд анималистических скульптур («Соболек», «Куница», «Волк», «Лиса», «Выдра с рыбкой» и другие), а также вазу «Горные бараны», кувшин «Восточный дворик», скульптурную композицию «Сказка о рыбаке и рыбке». Некоторые статуэтки из фарфора были выполнены Кожиным для массового производства и выпускались на заводе большими тиражами: «Тетерев», «Тигр», «Ласка», «Лисица» и другие. Ищущий, беспокойный художник, на всю жизнь оставшийся верным любимой керамике, в те годы Кожин еще только утверждал себя на самостоятельном творческом пути. Однако уже и тогда он любил кипучую жизнь завода, работу над образцами для производства. «На сцене у хорошего артиста всегда есть это чувство локтя со зрителем, а у хорошего оратора — с толпой. Для этого чувства локтя мне нужен был и будет завод... Мне без завода, как живописцу без красок»,— записал в своем дневнике П. Кожин. Язык его образов точен и лаконичен, эмоциональность произведения для него столь же важна, как выверенность технологического процесса, экономичность в производстве.

В Конакове Кожин показал себя художником, тонко чувствующим специфику фаянса. Выразительность его анималистических скульптур, лишенных натуралистических подробностей, достигается остротой композиционных решений, крупной обобщенной формой, мягким, подчеркивающим форму цветом. Серия его фаянсовых анималистических скульптур («Соболек», «Куница», «Волк» и другие) на Всемирной выставке в Париже удостоилась золотой медали. Несомненно, что работа на Конаковском заводе была полезна и плодотворна и для художника и для завода. С одной стороны, молодого скульптора-керамиста воспитывал завод, приучая достигать образности своих произведений путем экономии выразительных средств. С другой стороны, вливая свой труд, свой неугомонный темперамент в деятельность завода, он заражал окружающих своей любовью к фаянсу, к производству, к разрешению сложных технологических и эстетических проблем. К началу 1940-х годов творческая работа конаковских художников начала давать свои плоды. Конаковский фаянс вышел на международную арену, с успехом экспонировался на выставках, стал охотно раскупаться в наших городах и селах. В 1940 году завод выпустил 40,9 миллиона штук изделий. Среди новых образцов встречались интересные и яркие произведения, но все же кузнецовская продукция не была окончательно изжита из ассортимента завода, и порою новые произведения терялись в общем потоке невыразительной массовой продукции. Перед художественной лабораторией, в которую входили талантливые художники, стояли колоссальные задачи. Грянувшая в 1941 году война приостановила творческую жизнь Конаковского завода, прервала развитие художественного фаянса. Многие рабочие и художники ушли на фронт, часть рабочих и ценного оборудования была эвакуирована в Уфу. В Конакове оставалось все меньше и меньше народа. В тяжелую зиму 1941—1942 года, когда немецкие захватчики стояли в 20 километрах от Конакова, завод был подготовлен к уничтожению, от которого его спас разгром фашистов под Москвой. И все же, несмотря на все трудности, завод продолжал работать. Залечивать раны, причиненные войной, конаковцы начали уже в 1942 году, когда завод возобновил свою деятельность. Под руководством партийной организации возрождается производство, объявляется трудовая мобилизация на восстановление железнодорожной ветки, контролируется работа мельницы, конного парка, столовых. Лозунг «Все для фронта, все для победы», звучавший в то время по всей стране, нашел свой отклик и у керамистов Конакова. Завод быстро перестраивает всю свою деятельность, начинает выпускать санитарный фаянс, чашки, посуду для госпиталей, мундштуки. Условия работы были крайне тяжелыми: не было ни сырья, ни красителей, ни топлива. Глину черпали со дна реки Данховки, куда раньше сливали воду, насыщенную остатками глины. Однако с момента пуска завода в годы войны производственная программа выполняется из месяца в месяц. Вводится строжайший режим экономии, развертывается соревнование. С весны и до конца 1942 года заводом было изготовлено 5,9 миллиона штук изделий, в 1943 — 8,5 миллиона, а в 1944 году—11,1 миллиона изделий. В заводском музее хранится мисочка, сделанная из плохой желтоватой массы, не имеющая никаких украшений, но она дорога конаков-цам как память об их труде в тяжелые годы войны.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 23:01 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
1945-1975 годы

После победоносного завершения Великой Отечественной войны весь советский народ с огромным энтузиазмом принялся за восстановление разрушенного войной хозяйства. «В области производства необходимо было прежде всего в кратчайшие сроки восстановить народное хозяйство и превзойти его довоенный уровень в значительных размерах, наращивать производство, укреплять могущество страны, гарантировать ее от всяких случайностей».

Общим для всего нашего народа трудовым подъемом был охвачен и коллектив Конаковского фаянсового завода.

С небывалым творческим горением и воодушевлением идет работа по налаживанию нормальной деятельности производства, ремонтируются цеха и оборудование. В 1946 году завершается строительство высоковольтной передачи Темпы - Конаково, начатое в 1944 году. Возвращающиеся с фронта рабочие и специалисты сразу включаются в заводскую жизнь. Трудности в то время были огромные. И все же в 1945 году государственный план по выпуску фаянса завод выполнил. В этом году завод выпустил 12 миллионов 989 тысяч штук изделий.

Если сравнить эту цифру с выпуском 1940 года, составлявшим 40 миллионов 855 тысяч, то становится ясным, какие важные и труднодостижимые цели стояли перед заводом: надо было не только добиться довоенного уровня производства, но и превзойти его. Эта задача была выполнена за пять лет: в 1950 году завод выпустил 41 миллион 709 тысяч изделий, то есть превысил выпуск 1940 года более, чем на один миллион. За этими цифрами стоят люди, их героический повседневный труд в тяжелых условиях первых послевоенных лет. Очень существенно и симптоматично, что в первые же дни после окончания войны 25 мая 1945 года на партийном собрании завода среди вопросов о ремонте, об увеличении производственной мощности предприятия, бережливого расходования сырья, материалов, топлива, электроэнергии намечается «дальнейшее улучшение качества выпускаемой продукции путем строжайшего контроля за технологическим процессом, решительной борьбы с боем и браком, восстановление и освоение выпуска высокохудожественного фаянса» (выделено мной — Е. Б.). Однако сделать это было очень и очень непросто. Сырья катастрофически не хватало, приходилось по-прежнему добывать глину со дна реки Данховки. Черепок у изделий получался плохим, темным. Красители были крайне ограничены. Да и специалистов было мало. В 1945—1946 годах на заводе работало всего несколько художников: В. Филянская, И. Васильев, А. Хихеева, Г. Альтерман, М. Холодная; возобновляет свой контакт с заводом И. Фрих-Хар. В цехах не хватало опытных, квалифицированных рабочих. Для ликвидации недостатка в специалистах в 1945 году в Конакове создается Художественно-ремесленное училище № 17, просуществовавшее до 1954 года. Оно подготовило более двух тысяч живописцев, модельщиков, формовщиков, отводчиков. Первый выпуск состоялся в 1948 году. Многие специалисты, окончившие училище, были направлены на фарфоровые заводы в Дулево, Кузяево, на «Красный фар-форист»; большой процент выпускников был оставлен в Конакове, и свежие силы пополнили кадры фаянсового завода. Следует отметить, что подготовка у молодых рабочих-специалистов оказалась очень высокой. Впоследствии из числа выпускников училища выросло немало хороших художников, успешно работающих в Конакове и на фарфоровых заводах страны.

Первые пять лет после окончания войны понадобились заводу имени М. И. Калинина не только на ремонтные работы и восстановление производственной базы предприятия, но и на создание определенного ассортимента массовой бытовой посуды, декоративных предметов, скульптуры. На первых порах в производство был запущен старый кузнецовский столовый сервиз, так называемый «№ 2». В ассортименте снова появились кузнецовские майоликовые изделия: маслёнки с орехами и грибами на крышке, сухарница с салфеткой, кружка «Напейся — не облейся», пепельница «кленовый лист» и другие. Только в конце 1950-х годов новая продукция завода окончательно вытеснила эти предметы. В 1945—1946 годах завод выпускал посуду, декорированную только надглазурным способом, художники давали образцы для живописи, трафарета, аэрографа, печати. Подглазурная живопись стала осваиваться с 1947 года. В период послевоенного возрождения завода большое значение имело участие в работе старых опытных мастеров, начавших свою деятельность на заводе еще до революции. Можно отметить прекрасных граверов Сергея Константиновича Комкова и Петра Яковлевича Корсакова, живописца Михаила Александровича Овчинкина, Михаила Ивановича Примочкина и Дмитрия Александровича Шарабанкина.

Благодаря мастерству заводских граверов посуда украшалась тонко выполненными, хорошо проработанными печатными рисунками. Печать на фаянсе в это время производилась старым способом: сначала с доски на бумагу, а затем на изделие. Овчинкин, преподававший в художественно-ремесленном училище и работавший на заводе, умел великолепно писать растительные орнаменты. Его быстрая ловкая кисть с виртуозной легкостью широким, свободным мазком рождала розы, полевые цветы, листья, близкие по своему характеру к русской народной «агашке». Овчинкин создал много удачных цветочных орнаментов для массового производства.

Вернувшаяся на завод в 1946 году молодая художница А. Хихеева сразу же начинает в полную силу работать над декорированием посуды. От произведения к произведению растет ее мастерство, становится завершеннее композиция, сочнее живопись, уверенней кисть, тоньше «выпевается» колористическая гамма. Трудный период освоения нового для нее материала — фаянса — был позади. Еще до войны, стремясь отойти от миниатюрной палехской живописи и скорее ощутить прелесть росписи на фаянсе, молодая художница копировала образцы опытного керамиста Овчинкина. Это было для нее хорошей школой, помогло овладеть техникой растительного орнамента на фаянсе, приобрести легкость и широту мазка. К.огда в начале войны художникам завода было предложено перейти из художественной лаборатории на работу в живописный цех, А. Хихеева вместе с Н. Литвиненко и В. Филянской быстро освоила приемы массовой росписи и легко стала справляться с выполнением нормы живописца. Вдумчивое изучение фаянса, копирование орнаментов Овчинкина, постижение его приемов, а также работа в цехе дали возможность А. Хихеевой вплотную подойти к секретам росписи на фаянсе, почувствовать специфику этой росписи, овладеть мастерством ее выполнения. С 1946 года Анна Ивановна дает множество образцов для украшения массовой посуды. Особенно удачным оказался столовый сервиз «№ 2» с надглазурной живописью «Весна».

Розовые цветы, написанные пурпуром, непринужденно располагаясь по бортику, кое-где легко спускались к центру изделия. Свободная композиция орнамента, прозрачно-чистый колорит живописи, легкость в исполнении цветов, найденность их размера — все это объединяло предметы сервиза, придавало законченность произведению, как бы наполненному весенним цветением природы, молодостью. Рисунок очень полюбился и долгое время шел в массовом производстве. В первые же месяцы после войны фаянсовый завод имени М. И. Калинина стал выпускать посуду, декорированную васильками А. Хихеевой. Этот рисунок для надглазурного трафарета с успехом применялся в массовом производстве до войны и был возобновлен в 1945 году. К 1950-м годам А. Хихеева — признанный мастер цветочного орнамента, умелый живописец с легким и сильным мазком. В 1948 году ей поручают декорирование большого заказного сервиза на 60 персон. В росписи следовало передать парадность, но в то же время учесть и строгую официальность произведения. А. Хихеева предложила украсить сервиз пурпурным крытьем и золотым выпуклым колосом, написанным эмалями. Произведение получилось эффектным, строгим и торжественным. В 1945 году на завод возвращается художник И. Васильев, который также специализируется на растительных орнаментах. Однако становление этого художника как мастера живописи по фаянсу шло трудно. Мешала приверженность Васильева к палехской миниатюре. До 1945 года художник не мог вплотную заняться изучением фаянса, так как после окончания Палехской художественной школы древней живописи работал на фарфоровых заводах и лишь несколько месяцев до призыва в действующую армию — на фаянсовом заводе имени М. И. Калинина. В своих ранних вещах он хотел сочетать палехскую живопись и фаянс.

Однако на толстостенном, грубоватом, но теплом, осязаемо-пластичном материале — фаянсе тонкая виртуозность палехской миниатюры выглядела чужеродно, холодно и сухо. А кроме того, произведения Васильева не могли тиражироваться — для этого нужна была специальная подготовка рабочих в живописном цехе. Поэтому такие произведения, как пудреница «На глухаря» (1949), фляга «Жар-птица», шкатулка «Царь Гвидон» (1950) и другие, в которых Иван Васильевич пытался соединить палехскую живопись и фаянс, так и остались уникальными вещами, воспоминаниями художника о Палехе. Постепенно Васильев перестраивается с тонкой миниатюрной живописи на широкую кистевую манеру росписи по фаянсу. Особенно важную роль для него сыграла работа с подглазурной росписью, где краски при нанесении их на изделие мгновенно впитываются черепком и дают после обжига легкие размывы, мягкие контуры, нежные переходы. Работая над подглазурной и надглазурной живописью по фаянсу, постигая ее специфику, художник старается взять из палехской миниатюры то, что характерно для всей русской художественной культуры в целом: высокую декоративность цвета и рисунка, условность изображений и поэтичность мировосприятия. Однако эти качества получат доминирующее звучание в его творчестве позже, когда он не только окончательно овладеет фаянсом, но и бесконечно полюбит этот материал, станет мыслить его образами. Многочисленные росписи И. Васильева послевоенных лет позволяют проследить нелегкий путь исканий, путь формирования художника-керамиста. Вместе с работой над совершенствованием своего мастерства, вместе с поисками своего места в искусстве Васильев в эти годы много внимания уделяет созданию декоративного убранства для изделий массового производства. Множество тарелок, сервизов, ваз, блюд украшается его живописными орнаментами, трафаретами, печатью. Вера Григорьевна Филянская во второй половине 1940-х годов создала целый ряд скульптур, многие из которых выпускались заводом: "Сова" и "Цыганка" - в 1946 году, «Трясогузка», «Зимородок» — в 1948, «Щегленок», «Уборка урожая», «Партизан», «Девочка с куклой» в 1949 и другие. Это были вполне профессиональные, хорошо построенные произведения, но в них не чувствовалось яркой индивидуальности автора. Славу Филянской составила созданная ею фарфоровая посуда, многие образцы которой вошли в золотой фонд советского декоративного искусства, стали классикой нашего фаянса.

Наряду с работой над фаянсовыми скульптурами Вера Григорьевна в период с 1945 по 1950 год выполняет ряд предметов бытового назначения (масленки, вазочки, приборы для молока, воды и т. п.). о решении их форм чувствуется серьезный, вдумчивый подход художницы к созданию удобной в быту и производстве, красивой и простой вещи. Наиболее интересной была ваза «Морское дно» (1947), в которой великолепно сочетаются простота формы, легкий рельефный декор и тонкая живопись. Однако самые значительные произведения В. Г. Филянской будут созданы позже, в 1950-х—1960-х годах. Наряду с Филянской над скульптурой и формой бытовых изделий в эти годы много работает М. Холодная. В ее пластике по-прежнему продолжает раскрываться тема детства. Одни за другими появляются ее небольшие, камерные по настроению и форме произведения: «Девочка-вышивальщица» (1945—1946), «Киргизка» (полуфигура, 1945), «Сидящая девушка с зеркалом» (1946), «Девочка с яблоком» (1947), «Девочка с лейкой», «Танцующая пионерка», «Девочка с гусем» — все 1949 года и другие.

Многие из этих скульптур осваивались заводом для тиражирования. В мирные послевоенные дни, когда отгремела война и люди, разлученные тяжелыми годами испытаний, снова собрались вместе, лиричная и светлая тема детства была созвучна их настроениям. Эти произведения вносили нотки теплоты в рядовые жилые интерьеры послевоенных лет. Созданные М. Холодной в те годы изделия декоративно-бытового характера и посуда тяготеют к нарядности и даже перегруженности. Пример тому — шкатулка «Царевна-лягушка» (1948). Не лишенная забавности, сделанная с определенным чувством материала, эта вещь чрезвычайно характерна для стилистического направления советского послевоенного искусства, особенно архитектуры и декоративно-прикладного жанра. Шкатулка, круглая в плане, имеет своим основанием три лапы; тулово изделия, тяжело нависающее книзу и промятое в нескольких местах, вверху обильно украшено рельефом. На крышке шкатулки помещена объемная лягушка, наделенная всеми атрибутами известной сказки: короной на голове и большой стрелой, выпущенной из лука. Лягушка сидит на листе, рядом объемные цветы лилий. Кроме рельефного декора и круглой скульптуры, изделие украшено росписью (цветы, рыба, птица, сеточка). Это произведение, выпускавшееся заводом, свидетельствует о том, что и Конаковский завод, хотя и в меньшей степени, чем другие фарфоровые и фаянсовые заводы страны, был охвачен общей тенденцией времени — стремлением к пышности, перегруженности изделий. Необыкновенно интересной личностью был недолго проработавший на Конаковском фаянсовом заводе, но оставивший яркий след Григорий Яковлевич Альтерман — опытный мастер, занимавшийся изучением искусства керамики во Франции, Германии, Польше, художник широкого кругозора и больших знаний.

Судьба его была нелегкой. Молодым человеком покинув родину, он много ездил по Западной Европе, более или менее удачно подвизаясь на различных керамических предприятиях и в рекламно-оформительском искусстве. Так, с 1936 по 1939 год он был художественным руководителем живописных и модельных мастерских на известном польском фаянсовом заводе в городе Воцлавеке. Лишь в 1940 году Г. Альтерман смог вернуться в Советский Союз. На заводе имени М. И. Калинина он стал работать после возвращения из эвакуации, когда все производство нуждалось в восстановлении, ремонте, реорганизации, когда на заводе были огромные трудности с людьми, сырьем, красками, топливом. Бесконечные искания Альтермана, множество проб, крайняя требовательность к себе и окружающим не всегда вызывали понимание и сочувствие администрации завода, рабочих, художников. За ним укоренилось несколько насмешливое в то время, а сейчас такое меткое прозвище «В поисках». Вся жизнь этого человека в Конакове была посвящена фаянсу, который он очень любил и тонко чувствовал. Это ему принадлежит выражение: «Фарфор — это важная дама, а фаянс — милая крестьянская девушка в праздничном наряде». Эксперименты, поиски и находки Альтермана, вся его деятельность в целом оказали огромное влияние на конаковских художников в конце 1950-х — в 1960-х годах, когда его уже не было в живых. При жизни же лишь немногие чувствовали его одаренность. Недолгое время Альтерман занимал пост заведующего художественной лабораторией завода, но эта работа его не удовлетворяла. Всю энергию, весь свой темперамент и знания Альтерман отдавал творческой непрерывной и углубленной работе с фаянсом. Сначала основной темой его исканий была подглазурная живопись, затем глазури, смешение различных полив.

В послевоенные годы одной из важнейших задач конаковских художников стало налаживание подглазурной живописи. Руководил работой и вдохновлял ее Г. Альтерман. В 1947 году была создана специальная бригада, а несколько позже — участок подглазурной живописи. Образцы рисунков давали художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Р. Михайловская-О'Коннель, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская и другие.

Подглазурная живопись для фаянса имеет большое значение. Поскольку фаянс более дешевый материал, чем фарфор, изготовлять фаянсовую посуду экономичнее и разумнее в два обжига (то есть с подглазурным декором), а не в три, как того требует надглазурная (муфельная) живопись. Кроме того, палитра подглазурных красок у фаянса значительно богаче, чем у фарфора, так как температура политого обжига у фаянса ниже: глазурованный обжиг фарфора производится при 1300—1450°, а фаянса —при 1050—1160°. Однако подглазурная живопись имеет свои трудности; в обжиге краски могут повести себя неожиданно, например «потечь», дать нежелательную силу тона. Вносить поправки в живопись при работе с под-глазурными красками, стирать их при ошибках практически невозможно. Подглазурная живопись сложна и требует от художника определенного навыка и мастерства. Но вместе с тем она обладает необыкновенной притягательностью: в огне мазки растекаются и дают нежные тональные переходы, мягкий контур рисунка, чудесную глубину тона. Если надглазурный рисунок от времени стирается с изделия, то подглазурная живопись вечна. Надглазурный рисунок всегда чуть грубоват по цвету, суховат, он как бы лежит на поверхности предмета, а подглазурная живопись, впитываясь черепком и спекаясь с глазурью, становится единым целым с изделием. Подглазурная живопись, то нежная, легкая, то звонкая, яркая или темная, как бы светится из-под прозрачной глазури, защищающей ее и оживляющей своим блеском.

Особенно интересны кобальтовые подглазурные росписи. Кажется невероятным, что одной краской возможно создать такое богатство орнамента, такие градации в силе тона, такой благородный, строгий и запоминающийся декор. Кобальту под силу пейзажные мотивы, растительно-цветочные и геометрические орнаменты, жанровая и тематическая живопись. Кобальт способен дать необыкновенную глубину тона, звучность цвета, колористическая гамма его простирается от черно-синего бархатного цвета до нежно-голубых прозрачных тонов. В кобальтовых росписях могут быть использованы приемы пятна и тонкого штриха, линии, по светло-голубому кобальтовому фону можно прописать синим густым мазком. Кобальт имеет свойство всегда, при любой силе тона, оставаться прозрачным. В изделии он не «вылезает» вперед, не заглушает основного материала, а как бы аккомпанирует ему (будь то любая разновидность керамики: фарфор, фаянс, полуфаянс, каменная масса или глина), составляет с ним нерасторжимое целое. Эти великолепные качества кобальта дают возможность создавать целые ансамбли, расписанные этим красителем,— большие столовые, чайные и кофейные сервизы, панно, изразцовые печи, — так как он может дать бесконечное разнообразие одного и того же рисунка на многих предметах, не наскучить при повторении, а лишь усилить, обогатить общее звучание ансамбля. Вместе с тем кобальтом может быть расписано уникальное драгоценное произведение—блюдо, ваза, которое одно, находясь на стене или столе, способно заполнить собой интерьер и сконцентрировать внимание зрителя, очаровать его своей красотой, декоративностью. Привлекательные свойства кобальта были давно замечены керамистами. В убранстве интерьера XVIII века большую роль, например, играли изразцовые печи, украшенные кобальтовой росписью.

Русскую народную керамику первой половины XIX века — широко известный полуфаянс Гжели — почти исключительно расписывали подглазурным кобальтом (травными и геометрическими орнаментами). Русский фаянс, достигший наивысшего расцвета в первой половине XIX века,,, нельзя себе представить без живописи и печати этим красителем. Кобальтом декорировались и дворцовые сервизы (например, сервизы завода Ауэрбаха для Тверского и Павловского дворцов, 1820-е гг.) и будничная недорогая посуда. Так называемые «крестьянские заводы» (Самсоновых, Гурышевых, Жадина, Храпунова-Нового в деревнях подмосковной Гжели или уральские фаянсовые заводы Катаевой, Чеканова и другие), имевшие самое примитивное оборудование и насчитывавшие всего несколько рабочих, также украшали изделия подглазурным кобальтом.

Следует отметить, что и самый лучший в XIX веке английский фаянс во множестве выпускался с подглазурными кобальтовыми печатными рисунками или ручной росписью. Возвращаясь к рассмотрению деятельности Конаковского фаянсового завода, надо сказать, что создание участка подглазурной живописи (в том числе и кобальтовой) было не только нужно и выгодно для производства, но и поднимало художественное качество выпускаемого фаянса, а также давало возможность художникам расширить диапазон их творчества. Многие конаковские художники (например, А. Хихеева, И. Васильев), работая с подглазурной живописью, окрепли в своем мастерстве, приобрели и легкость и широту мазка, ощутили прелесть фаянса. Г. Альтерман много внимания уделял подглазурному участку на заводе: следил за выпуском изделий и сам давал рисунки. Он создал образец подглазурной кобальтовой росписи столового сервиза, где розы и мелкие цветочки густым венком ложились по всем предметам. Очень хороша была живопись и на чайном сервизе, построенная на сочетании тех же роз, ромашек и мелких листочков. Григорий Яковлевич показал себя тонким живописцем, мастерски владеющим кистью и умеющим создать переливающийся сине-голубыми тонами ажурно-легкий ритмичный орнамент.

Эта живопись по своей манере и всему строю близка к кобальтовым росписям, выполненным на том же заводе для Тверского дворца в 1820-х годах. Крепкая рука, живой мазок, умение работать пятном, оттененным голубоватыми тенями — травками, отличает росписи Альтермана от работ других художников. Большим мастером подглазурной живописи была художница Р. Михайловская-О'Коннель, недолгое время работавшая на Конаковском заводе.

Запоминаются ее динамичные, написанные уверенной рукой в момент творческого подъема кобальтовые росписи на пловницах (1950). Великолепна и полихромная подглазурная роспись пловницы того же года, изображающая корзину с фруктами. Несомненно, что, работая рядом с таким блестящим художником, эмоциональным и опытным мастером росписи, как Михайловская-О'Коннель, молодые живописцы завода могли многому научиться. Наряду с изготовлением массовых изделий на Конаковском заводе в первое послевоенное пятилетие делались и сложные выставочные произведения. Это были многофигурные тематические и декоративно-монументальные композиции И. Фрих-Хара. Великая Отечественная война нашла отражение в творчестве скульптора в виде больших горельефов и барельефов, портретов, выполненных в различных материалах, в том числе и в фаянсе. В 1944 году им были созданы в фаянсе барельеф «С красным знаменем» и скульптурная группа «На защиту Родины».

В 1944—1945 годах он работал над большим, полным торжественного настроения барельефом «Праздник Победы», где изображалась встреча победоносных войск толпами народа. Очень красиво и выразительно фаянсовое панно «Встреча с героем» (1950). В этом произведении особенно сильно проявилось декоративное начало: прямоугольник панно как бы заключен в раму, сплетенную из густых зеленых листьев и тяжелых лиловых гроздей винограда; на светлом центральном пятне эффектно выделяется темная фигура сошедшего с коня грузина; нижняя часть барельефа зрительно утяжелена изображением выстроившихся в ряд плетеных корзин с виноградом. Спокойная лилово-зеленая гамма произведения, небольшое количество персонажей, отсутствие бурных движений, сложных ракурсов — все это настраивает зрителя на лирико-поэтический лад, говорит о счастье встреч, о близости человека к природе. В 1947 году Фрих-Хар возвращается к любимой им теме и создает в фаянсе многофигурный барельеф «В. И. Чапаев». Декоративное дарование Фрих-Хара с новой силой раскрывается в серии фонтанов из фаянса, майолики, фарфора и стекла: «Мир и изобилие» (1947, фаянс), интерьерный фонтан «Звезда» (1948, фаянс), «Изобилие» (1955, майолика), пристенный фонтан «Источник» (1955, майолика). Эти декоративно-монументальные сооружения служат продолжением и развитием поисков скульптора в 1930-х годах, когда им были созданы самобытный по форме, радостный и светлый по звучанию фонтан «Мальчик с голубями» и стройный архитектоничный фонтан с лебедями. Творческая работа Фрих-Хара на заводе в 1945 —1950 годах над сложными уникальными произведениями побуждала конаковских художников обращаться к большим темам и не бояться технологических трудностей. Его искусство, самобытное, радостное, благотворно влияло на коллектив художественной лаборатории завода. Вместе с монументально-декоративными произведениями в послевоенные годы И. Фрих-Хар выполнял в фаянсе утилитарные предметы (чернильницы, пепельницы, вазы) и скульптуру малых форм («Клоун Карандаш», 1945).

Как было сказано выше, к 1950 году благодаря самоотверженному труду всего коллектива завод имени М. И. Калинина достиг довоенного уровня выпуска продукции. С этого времени решено было приступить к реконструкции и расширению завода, с тем чтобы увеличить выпуск продукции до 55 миллионов штук в год.

Однако запланированное количество изделий было выпущено в 1958 году на тех же тепловых агрегатах и действующих производственных площадях. Это удалось сделать благодаря переводу печей с торфа и дров на жидкое топливо, а также благодаря пересмотру всего процесса обжига: сокращению времени обжига, иной расстановке изделий в печах и в горнах. В 1950-х годах на заводе вводится в строй новый массозаготовительный цех, реконструируются корпуса горнового цеха, строятся корпуса для туннельных печей, создается новое оборудование для формовки изделий, усовершенствуется сушильное оборудование, улучшается работа туннельной печи, электропечи, зажигается новый горн для обжига майолики. В эти же годы начинает работать поточная линия для декорирования посуды деколями и печатью через шелковую сетку, вводится бессвинцовая глазурь, осваиваются изделия с ангобом. На заводе складывается большой и сильный коллектив художников, пополнившийся группой молодежи, только что окончившей специальные высшие учебные заведения. Именно в это десятилетие откристаллизовывается тот неповторимый облик современного конаковского фаянса, который снискал ему всемирную славу. Трудовой подъем внутри страны, рост престижа Советского Союза за рубежом, огромные достижения нашей науки, техники, промышленности, сельского хозяйства, культуры и искусства, помогли создать на заводе нужную творческую атмосферу.

В своих лучших произведениях конаковские художники сумели раскрыть привлекательные свойства фаянса и майолики, их художественную выразительность, декоративность и утилитарные качества. Конаковская посуда, по-настоящему современная, простая, удобная и вместе с тем наделенная обаянием национального искусства, завоевывает любовь и признание советского потребителя и с восхищением принимается за рубежом.

Расцвет конаковского фаянса не был случайным явлением, характерным только для данного завода. Во второй половине 1950-х годов небывало вырос интерес к декоративному искусству в целом. Рост культуры, благосостояния широких масс, колоссальное жилищное строительство способствовали этому. Произведения декоративно-прикладного искусства экспонировались на многочисленных выставках в нашей стране и за границей, привлекая большое внимание специалистов и широких кругов посетителей. В магазинах с радостью приобретали изделия из фарфора, фаянса, стекла, новые квартиры украшали тканями, обставляли современной мебелью, у советских людей появилась тяга к красивой и модной одежде. Таким образом, с одной стороны, возрастает роль декоративного искусства в быту советских людей, а с другой — этот вид искусства привлекает пристальное внимание специалистов, которые начинают высоко оценивать его значение. Так, например, народный художник СССР К. Юон говорил: «Декоративное искусство является большой жизнеутверждающей силой, повышающей тонус нашей жизни, открывающей нашему восприятию постоянно обновляющиеся краски окружающей нас сказочно прекрасной действительности. Внедрение искусства в жизнь так же важно, как электрификация страны. Оно является средством духовного и эстетического обогащения жизни» 10°.

«Это могучее творчество, одухотворяющее материальные предметы, среди которых живет народ, и превращающее их в активное средство воспитания народа, называется декоративным искусством»,— сообщает передовая статья первого номера журнала «Декоративное искусство СССР», начавшего выходить в 1957 году. Специалистов волновали различные аспекты декоративного искусства. Обсуждались вопросы о традициях и новаторстве, о путях развития этого искусства, о проявлении современности в произведениях декоративного жанра, о его национальном своеобразии, о взаимоотношении массовых и уникальных вещей. В печати и на конференциях высказывались мнения по теоретическим вопросам декоративного искусства, конкретно разбирались произведения, экспонировавшиеся на выставках и продававшиеся в магазинах. Серьезное внимание было обращено на майолику и фаянс, которые стали завоевывать все большее и большее место в быту советского народа. В жилом интерьере того времени с мягкой, монохромной окраской стен и сдержанной тональностью всего убранства, незагруженностью предметами быта, с низкой мебелью удобных и простых форм было необходимо какое-то яркое пятно, контрастирующее с общей спокойной колористической гаммой и завершающее, обогащающее убранство. Таким цветовым акцентом, который оживлял интерьер, часто служили изделия из майолики: небольшие скульптуры, вазы для цветов, пепельницы и другие предметы. Большую популярность при сервировке стола завоевали майоликовые и фаянсовые чайные и кофейные сервизы, столовая посуда.

Притягательная сила этих изделий — в простоте и выразительности их сочных объемных форм, лаконизме и тектонике, ясности утилитарного назначения, а также яркости, колористической насыщенности больших плоскостей. В наше время потребность в предметах быта очень велика, поэтому производственные процессы должны быть максимально выверены, продуманы, доведены до предельной простоты и экономичности. В художественной промышленности одинаково важны и художественность изделий и способ их промышленного изготовления. Современные условия производства майоликовых и фаянсовых изделий как нельзя лучше способствуют выявлению природных свойств этих материалов. Черепок майолики и фаянса груб, крупнозернист, он не просвечивает и не поддается такой моделировке, как фарфор. Толщина стенок и мягкая обобщенность очертаний служат выражением свойств материала, тогда как толстые стенки фарфоровых изделий, порою делавшиеся в 1950-х годах из соображений технологии, обедняют качество материала, отнимают у него необыкновенные и лишь ему присущие черты: тонкостенность, свойство просвечивать и гибкую податливость при моделировке.

Одним из интересных свойств политых изделий из фаянса является то, что после обжига на них по-разному растекаются потеки и слегка меняется цвет глазури. Это придает произведениям разнообразие и неповторимость в рамках унификации фабричного производства. Совпадение природных свойств майолики и фаянса с современными требованиями, предъявляемыми к предметам быта, и определило большое внимание и успех, выпавшие на долю этих изделий в 1950-х — 1960-х годах. Толстостенные майоликовые изделия тех лет имели обобщенные спокойно перетекающие формы, четкий, простой и выразительный силуэт. Палитра эмалей и глазурей была очень богата, позволяла добиваться контрастных и тонко дополняющих друг друга цветовых отношений, оттенков разной интенсивности; применялись эффекты потечных, кристаллических глазурей, восстановительного огня. Кроме того, приходилось учитывать весьма различный состав фаянсовой массы, что сразу же сказывалось на цвете черепка, его зернистости и т. д. Разнообразны и способы декорировки фаянсовых изделий. При живописном оформлении фаянса и майолики могут быть использованы различные приемы: ангоб, роспись подглазурными и надглазурными красками, работа с различными видами полив, печать, трафарет, деколь.

Майолика и фаянс нашли большое распространение в быту также благодаря своим утилитарным качествам и невысокой стоимости. Великолепные качества поливной керамики замечены не только у нас, в Советском Союзе, но и за рубежом. Несомненно, в современной керамике разных стран есть много общих черт. Однако произведения искусства только тогда бывают действительно неповторимыми, высокохудожественными, когда художник черпает свое вдохновение в богатствах национального искусства. Красота майолики и фаянса в Конакове 1950-х— 1960-х годов не только в лаконичности и тектонично-сти форм, мягкости перетекания объемов, звучности полив, устойчивости изделий и их великолепных утилитарных качествах, но и в их национальном своеобразии, национальной неповторимости. Особенно важным представляется правильное разрешение этого вопроса в нашей многонациональной стране, где при братской дружбе народов и тесном общении художественных сил разных национальностей декоративное искусство каждого народа, образно-художественный строй произведений должны быть наполнены национальным художественным своеобразием, позволяющим сразу отличить произведения латыша от эстонца, русского — от украинца, таджика — от туркмена и т. д. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что национальное своеобразие не в механическом перенесении особенностей искусства какой-либо эпохи, а в глубоком изучении общего его характера, в творческом переосмыслении его в наши дни. Все эти проблемы современного декоративно-прикладного искусства ставятся и решаются не только искусствоведами, но и, главным образом, художниками-практиками на производстве.

Художники Конаковского завода сумели в своих лучших произведениях второй половины 1950-х — 1960-х годов показать привлекательные свойства фаянса и майолики, раскрыть их художественную выразительность, декоративность и современность. С большим тактом и вкусом они наделили свои произведения обаянием национального искусства. Особенно хороша выпускавшаяся заводом посуда, лаконичная и ясная по формам, покрытая разнообразными яркими поливами одного или двух-трех цветов или украшенная сочными растительными орнаментами, выполненными от руки.

Известно, что большую часть всех изготовлявшихся заводом предметов составляла (да и теперь составляет) именно посуда — сервизная и штучная. Скульптура, декоративные изделия, сувениры тонут в море выпускаемых тарелок, чашек, блюд. Утилитарная функция посуды делает ее необходимой буквально всем, в каждом доме ее, естественно, бывает значительно больше, чем декоративных изделий. Благодаря массовости и повседневному употреблению посуда становится мощным пропагандистом не только хорошего вкуса, но и эстетических принципов нашего искусства в целом среди широких слоев народа. Красота предметов декоративно-прикладного искусства, а посудных изделий в первую очередь, раскрывается при пользовании ими. Как мысль композитора оживает под пальцами музыканта-исполнителя, так и произведение декоративно-прикладного искусства немыслимо без человека, пользующегося им. Только в действии и в ансамбле с другими предметами убранства может в полный голос зазвучать изделие из фарфора или фаянса. Голос этот может органически сливаться со всем строем интерьера, быть едва заметным, вести сольную партию или звучать диссонансом, фальшиво и громко. В отличие от выставочных произведений, которые экспонируются при определенном освещении, осматриваются с заранее выбранной точки зрения, посуда в быту все время находится в движении. То она стоит в серванте или на столе — тогда, в основном, работает ее силуэт, декоративное пятно, цвет; то мы берем ее в руки, рассматриваем со всех сторон, близко поднося к лицу. Теперь во всей полноте ощущается форма изделия, раскрывается красота рисунка, живописного мазка, тонкого золота. В таком многообразии зрительных аспектов заключается и трудность, но и огромные возможности у художника-керамиста. В 1950-х годах фаянсовый завод имени М. И. Калинина имел необыкновенно широкий ассортимент массовых бытовых изделий, посуды и статуэтки из керамики. Завод изготовлял одновременно не менее десяти ваз (разной формы и различного декора), несколько столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока и фруктов, пловниц, конфетниц, скульптур.

Технологический и художественный уровень продукции завода был высок. Стилевое направление советского декоративно-прикладного искусства не было единым на протяжении 1950-х годов. Искусство первой половины десятилетия не имеет принципиальных различий с характером искусства первых послевоенных лет, то есть тяготеет к торжественности, помпезности, порою слащавости, отличается любовью к сложным формам, измельченным и перегруженным орнаментам, к натуралистической трактовке изобразительных мотивов. Во второй половине 1950-х годов намечается отход от этих тенденций и поиски более цельного декоративного образа в искусстве. В развитии конаковского фаянса первой половины 1950-х годов указанные тенденции были выражены значительно слабее, чем на других наших фарфоровых и фаянсовых заводах, хотя, конечно, в ряде произведений они проявлялись. Переход к художественной направленности второй половины 1950-х годов совершился в Конакове легко и безболезненно, так как поиски обобщенности образа, лаконичности форм и орнамента этого периода явились как бы продолжением работы многих художников завода в более ранние годы. Своеобразие искусства конаковского фаянса 1950-х годов объясняется, видимо, тем, что среди заводских художников в то время были такие яркие творческие индивидуальности, как В. Филянская и Г. Альтерман, которые не шли на поводу у моды, что многие мастера художественной лаборатории по-настоящему знали и любили народное искусство и в своих лучших вещах воплощали принципы народного искусства — простоту, декоративность, функциональность,— создавая сильный и запоминающийся художественный образ. Эти ясные по форме и росписи произведения и определили основное направление в развитии конаковского фаянса.

В 1950-х годах на Конаковском заводе были обновлены многие формы массового ассортимента. Как известно, форма — это основа произведения, декор же должен подчеркнуть ее достоинства, поддержать, выявить структуру объемов. Очень редко плохую форму может «вытянуть», скрасить хорошая живопись. Поэтому такое важное значение для всего облика конаковской продукции имело создание новых форм столовых и кофейных сервизов, приборов для воды, молока, фруктов, штучных изделий. Авторами форм были художники-скульпторы: В. Филянская, Н. Литвиненко, М. Левина, Г. Альтерман. В 1952 году В. Филянская предлагает форму столового сервиза (№ 5), названного ею «Перец» (держатель на крышке был решен в виде перца). Этот держатель, собственно говоря, и был единственным украшением сервиза, так как все плоские предметы этого сервиза имели ровный, четкий край, а объемные гармонировали с ними своими простыми, идущими от шара формами. В 1956 году Вера Григорьевна снова создает форму столового сервиза (№ 6) «Вырезной край», который можно назвать одним из самых удачных конаковских сервизов. В нем соединились простота и нарядность, теплота домовитости, уюта и максимально выверенная технологичность. Мягко приземистые формы объемных предметов напоминают простые народные гончарные изделия. Легкая волнистость края у тарелок, блюд, крышек, навершия в виде колец, красиво моделированные ручки придают праздничность всему произведению. В этом сервизе художница проявила тонкое чувство ансамбля и умение выявить в каждой форме, каждой детали свойства фаянса.

«Вырезной край» с честью выдержал солидную проверку временем. Он выпускается до сих пор в самом различном декоре—-от скромной золотой ленты до яркого, крупного, покрывающего все изделия растительного живописного орнамента. В 1950-х годах Конаковский фаянсовый завод изготовлял много майоликовых изделий, украшенных рельефом. Исходя из задач производства, скульпторы завода пришли к заключению, что наиболее экономичны и в то же время хороши по художественным достоинствам предметы, декорированные рельефными орнаментами.

Покрытые однотонной цветной глазурью, такие изделия богаче других по колориту, так как полива в углублениях дает густой насыщенный тон, а стекая с выпуклостей, окрашивает поверхность в нежные прозрачные цвета.

Массовый выпуск произведений с рельефом шел успешно; в цехе легко справлялись с глазурованием, производственный брак был редок. Много посуды с рельефами создают ведущие скульпторы завода В. Филянская и Н. Литвиненко: вазы, тарелочки, кувшины, сухарницы, чашки с блюдцами, целые наборы и сервизы. Как музыканты-виртуозы, конаковские художники «разыгрывают» множество вариаций на эту тему. Их рельефы то контрастируют с гладкими поверхностями, то целиком покрывают предметы, рассыпаются мелкими геометрическими орнаментами, то, как звучные аккорды, расцветают крупными цветочными и растительными формами. Все многообразие рельефного декора объединено глубоким знанием законов создания утилитарных бытовых предметов, острым чувством декоративности и многовековой народной традицией. Хороши десертные тарелки (авторы В. Филянская, Н. Литвиненко), то сиреневые, то бирюзовые, зеленые, желтые, украшенные точно найденным по размеру, легким рельефным орнаментом в виде хмеля, винограда, ежевики, смородины.

Эти недорогие, предназначенные для повседневного пользования предметы прекрасно смотрелись на столе, оживляя сервировку радостным чистым цветом, разнообразием оттенков и растительных мотивов. Очень красив, строен по силуэту и по-народному декоративен большой зеленый кувшин с крупными рельефными листьями, созданный художницей Н. Литвиненко в 1952 году. В ином ключе решены три круглых сухарницы В. Филянской: «Цветы», «Снежок» и сухарница с волнистым краем. Их характеризует более мелкий, тонкий рельеф, сплошь покрывающий все изделие и четко организованный композиционно: выделена центральная часть, а рисунок, идущий по окружности, разбит на отдельные участки и скомпонован так, что создается спокойный, как дыхание, и вместе с тем энергичный ритм. В питьевом наборе художницы 1957 года рельефный декор, расположенный на наиболее выпуклых частях изделий, контрастирует с гладкой блестящей поверхностью и зрительно выявляет специфику формы. Кроме растительных орнаментов, в убранстве набора использован рельефный бус. Формы всех предметов питьевого набора просты, народны. Орнамент органически сливается с объемами, подчеркивает их красоту, придает нарядность всему произведению. Этот набор вместе с другими произведениями В. Г. Филянской экспонировался на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году и был удостоен золотой медали.

В наборе для фруктов «Селадон» Филянской рельефный декор предельно прост; он состоит лишь из концентрических окружностей. Весь образ произведения, строгий и холодноватый, строится на четкости объемов и пропорций, на соразмерности гладких и рельефных плоскостей, на красивом голубовато-сером цвете селадоновой глазури. Вера Григорьевна сумела увидеть свое произведение в быту, когда на фоне сероватой глазури ярко будут выделяться золотые апельсины, красные яблоки, и их цвет дополнит колористическое звучание ансамбля. Простотой и лаконизмом отличается и коричневый кофейный сервиз Н. Литвиненко (1953), элегантный своей строгостью и законченностью, с декором из вертикальных рельефных членений. В произведении Г. Альтермана того же года — крупном кувшине наполненной формы, с горловиной в виде тонкого ободка и лепным бутоном на крышке— основную роль играет объем, рельеф же создает интересную, дробную игру света на поверхности. Весь кувшин разграфлен тоненькими горизонтальными бороздками, которые заметны лишь вблизи. В ряде изделий Конаковского фаянсового завода этого времени рельефный декор применялся вместе с живописью, например в наборе для фруктов Н. Литвиненко, своим строением напоминающем веер (1953), фестончатой вазе В. Филянской (1954), украшенной рельефной плетенкой и легкой живописной веточкой и др.

Следует отметить, что далеко не всегда произведения с рельефным декором были удачны. Порою орнамент перегружал форму, рельеф плохо уживался с живописью. Некоторые вещи были характерны для общих тенденций в декоративном искусстве того времени и грешили натурализмом. Однако эти изделия не определяли основное направление работы художников завода. Конаковский фаянс в значительно большей мере, чем продукция остальных фарфоровых и фаянсовых предприятий нашей страны, сумел избежать господствовавшего в то время увлечения парадностью и перегруженностью. В самом конце 1940-х — начале 1950-х годов среди художников Конаковского завода распространилось увлечение ангобным декором, которое было поддержано администрацией завода, технологами и главным художником И. И. Гончаренко. Ангобирование — старый, хорошо известный в народной керамике способ нанесения орнамента жидкой глиной с добавлением красителя на изделия, не прошедшие ни одного обжига, а лишь «подвяленные». Вскоре на заводе организовали специальный ангобный участок. Изделия, украшенные ангобом, стали поступать в магазины.

При отработке метода ангобирования пришлось столкнуться с целым рядом технологических трудностей. Но в конце концов завод с этим успешно справился и до сих пор выпускает посуду, украшенную ангобной лентой. Интересных результатов в работе с ангобной техникой добились художницы Н. Литвиненко и В. Филянская. В 1954 году Надеждой Аксентьевной была сделана ваза с двумя ручками, украшенная росписью в розовато-коричневых тонах, в 1956 — прибор для воды в изысканной серовато-розовой гамме, в 1957 году — набор тарелоечк, по коричневому фону которых нанесены цветочные орнаменты нежных пастельных оттенков. Вместе с другими вещами Литвиненко тарелочки экспонировались на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году Хороша ваза для цветов В. Филянской (1951). Легкие мерцающие и глубокие тона ее росписи органично слились с классической простотой, наполненной формой изделия. Следует отметить, что художники В. Филянская, Н. Литвиненко, Г. Альтерман уже в 1950-х годах работали одновременно над формами изделий и над их декорированием. Это очень ценно для керамики, в которой важное значение имеют и форма и цвет, поэтому единый авторский замысел рождает художественно завершенный образ. Наряду с ангобированием на заводе имени М. И. Калинина в это время развивался и живописный (надглазурный и подглазурный) декор. В массовое производство запускались очень трудоемкие, многодельные вещи, проходившие несколько обжигов. Существовала даже специальная бригада, выполнявшая тонкие надглазурные орнаменты и «пестре-ние» золотом на кобальтовых изделиях.

Мастерство живописцев бригады было высоко, однако вызывает сомнение сама целесообразность этой работы как в художественном, так и в экономическом отношении. Позднее такие росписи на массовом ассортименте завод не делал.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 23:03 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Столовые фаянсовые сервизы в этот период расписывались в основном цветочными орнаментами в виде букетов или отдельных мелких цветочков, покрывавших все изделие,— так называемый «ситчик». Большое внимание уделялось росписям штучных изделий (пловниц, ваз, кувшинов, тарелок, пепельниц и других). Авторами декора на фаянсе были художники А. Хихеева, И. Васильев, Г. Альтерман, Д. Клювгант, Р. Алешина (Михайлова), Г. Шубинская. Каждый из них имел свою манеру, свои излюбленные приемы, но в целом живописное мастерство конаковцев отличалось столь высоким уровнем, что многие фаянсовые изделия с живописным декором были направлены на Всемирную выставку в Брюссель. Среди росписей конаковских художников легко угадывается широкий свободный мазок А. Хихеевой, то звучный, то легкий и прозрачный. (Хихеева часто расписывала изделия, форма которых была создана М. Левиной.) Композиции ее цветочных орнаментов ненавязчивые, но и не сухие, крепко построены, они то фризом охватывают изделие, то распадаются на три букета, то группируются в один центральный мотив. Часто растительные формы сочетаются с волнистыми линиями, сеточками, отводками.

Это мастерское соединение геометрического и растительного орнаментов будет характерно для всего творчества Анны Ивановны, особенно в 1960-х—1970-х годах, когда этот прием станет неотъемлемой частью ее художественной манеры. При всей живости, трепетности цветов Хихеевой в них всегда сохраняется та мера условности, которая необходима для керамического искусства. Орнамент красив по пятнам, ритмичен; живопись хорошо ложится по форме, как бы сливаясь с ней и подчеркивая особенности ее строения. Художница любит белый цвет фаянса, оставляет незаписанными большие плоскости, поэтому рисункам свободно, просторно, «легко дышится» на фаянсе. Изделия, расписанные ее рукой, излучают какое-то тепло, радость, обладают свойством весело входить в любой интерьер, уживаться с другими предметами быта. В росписях И. Васильева 1950-х годов чувствуются отголоски орнаментов русского народного искусства, многие его рисунки, например, напоминают мотивы на прялках. Часто композиция его рисунка (на блюде, вазе) центрична: цветы отходят от основного вертикального стебелька и располагаются симметрично по обеим сторонам его. Условность построения декора влечет за собой и условность трактовки растительного орнамента: плоскостное решение, повторы одинаковых элементов, мелкую проработку основного пятна — цветка и измельченных геометризованных травок, завитков. В качестве главного мотива в орнаменте наряду с цветами Васильев использует изображения птиц.

Некоторая суховатость композиции и рисунка в его ранних работах искупаются красотой колорита, спокойного и гармоничного. Таково живописное решение большой вазы (1957), которая была показана на Брюссельской выставке. Гамма росписи вазы тактично выдержана в тепло-охристых и серо-голубых приглушенных тонах. Наряду с подглазурными красками художник использовал и глазури, что придало орнаменту мягкость и глубину. Столовые сервизы и наборы декорировались Васильевым в более традиционной манере: рисунок располагался венком по борту изделий либо рассыпался «ситчиком» по всему предмету. Особенно удачны детские наборы. Условные маленькие цветочки, вишенки и другие мотивы, хорошо найденные по размеру и согласованные по цвету с каймой, полны теплоты и близки восприятию ребенка. Много образцов для декорирования сервизной и штучной посуды давали художницы Р. Алешина (Михайлова), Д. Клювгант, Г. Шубин-ская (для живописи, трафарета, печати через шелковую сетку). Во второй половине 1950-х годов они стали отходить от несколько натуралистической трактовки цветочного орнамента и искать в рисунках яркого обобщенного образа. Лучшими работами Алешиной были столовые сервизы «Барбарис», «Желтые маки», рисунки на тему VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве; у Шу-бинской — столовые сервизы «Красные цветы», «Пурпуровые ромашки»; Клювгант удачно расписывала пловницы подглазурным кобальтом крупным цветочным орнаментом.

Кроме большого количества массовой бытовой посуды, украшенной ангобом, подглазурной и надглазурной живописью, трафаретами, печатью, деколями, отводками, художники Конаковского завода создавали уникальные произведения, в которых более всего отразилась тенденция времени: стремление к парадности, перегруженности, соединение портретных изображений с цветочным орнаментальным декором. Такова была ваза «Миру мир», над которой работала целая группа художников (И. Гончаренко, В. Филянская, Д. Клювгант, Р. Алешина и другие), блюдо с гербами союзных республик (Д. Клювгант), парадные вазы с портретами государственных деятелей (роспись Р. Алешиной). Эти произведения, большие, сложные, многодельные, остались в истории конаковского фаянса как образцы, характерные для стилевого направления нашего искусства конца 1940-х — первой половины 1950-х годов. Однако не они определили линию развития искусства русского фаянса. Выдающимся произведением с подглазурной живописью можно назвать чайный сервиз Григория Яковлевича Альтермана «Шиповник», который получил на Брюссельской выставке 1958 года серебряную медаль.

Формы предметов сервиза типичны для фаянса — просты и округлы. Написанный широким энергичным мазком растительный орнамент легко ложится по форме, подчеркивая ее выпуклость, приземистость. Художник передает лишь общий характер растения, упрощает, стилизует его, достигая единства пластической формы и живописного убранства, состоящего из повторяющихся на предметах сервиза больших, спокойно круглящихся венков серовато-зеленой листвы и розовых цветов. Мазки, то интенсивные, то слабые, придают орнаменту живость, усиливают ощущение прелести и неповторимости ручной работы. Края изделий, сливы носиков, ручки, навершия на крышках подчеркиваются более насыщенной по цвету, но того же зеленого тона, что и листья, волнистой линией, которая, являясь отголоском растительного орнамента, вместе с тем упорядочивает и завершает весь живописный декор. «Шиповник» несет в себе образ молодости, цветения. Простоту и гармонию народного искусства соединил Альтерман в своем произведении с острым чувством современности. Обладая ярким дарованием и поистине неисчерпаемым трудолюбием, Григорий Яковлевич не только занимался творчеством, но и воспитывал молодых живописцев, которые с теплотой вспоминают его и по сей день. Художник был неутомим.

Созданию нового образца всегда предшествовала серьезная кропотливая работа над формой, цветом и характером убранства. Альтерман делал множество зарисовок с натуры, в которых с большим упорством до мелочей воспроизводил строение цветов и растений. Но, переходя к фаянсу, он умел решительно отбросить все не нужные ему теперь ботанически точные особенности растений. Великолепно чувствуя свой материал — фаянс, художник подчинил ему форму изделий и живописное оформление. Колористическое решение никогда не кажется чужим, случайным в созданных им произведениях. Форма и цвет сливаются в единый свежий и радостный образ, тем более привлекательный, что художественные достоинства произведения связаны с ярко выраженным утилитарным назначением. Детально обдуманная и многократно проверенная форма посуды поражает не только своей элегантной простотой, прекрасно найденными пропорциями и логикой построения, но и заботой об удобстве пользования ею в быту. Здесь все серьезно обдумано — построение и размеры всех, казалось бы, незначительных деталей: сливов носиков, ручек, наверший на крышках. Предметы, выполненные Альтер-маном, удобно взять в руки, мыть; с них легко снять крышку. Работая над колоритом посуды, Альтерман проводил множество экспериментов с подглазурными красками и поливами, искал и находил все новые и новые достоинства росписи цветными и потечными глазурями, а также в подглазурной живописи. Своими достижениями художник всегда делился с товарищами по работе, повышая этим их мастерство и способствуя формированию единого направления в конаковском фаянсе. Новаторские работы Г. Альтермана с цветными глазурями раскрыли колоссальные возможности политого фаянса, то есть майолики, показали в совершенно новом аспекте неисчерпаемое разнообразие полив, в частности потечной глазури, и эффекты смешанных полив. Декорируя таким образом массовые изделия, завод мог создавать варианты в потеках полив, силе тона, не нарушая авторского образца. Это привлекало покупателя ощущением неповторимости каждой вещи.

Администрация завода во главе с директором В. П. Сажко с интересом отнеслась к экспериментам Григория Яковлевича. Предложенные им образцы — пепельницы, вазочки для цветов, сливочники, масленки, горшочки для меда, сметаны и др.— были запущены в массовое производство. Художник столь же вдумчиво и кропотливо работал над ними, как над большими выставочными произведениями. Учитывая требования массового производства, Альтерман в то же время не допускал снижения их художественных качеств. Колористическое решение его произведений всегда неразрывно связано с формой, а форма — с утилитарным назначением.

Горшочек для меда, напоминающий издавна употреблявшиеся в быту глиняные горшки, снабженный крышкой с маленьким шаровидным навершием и отверстием для ложки, в цветовом отношении строится на контрастном сопоставлении малахитово-зеленой и золотисто-коричневой затекающей одна на другую глазури. Низенькая, слегка сплюснутая сверху масленка с двумя небольшими ручками покрывается коричневой глазурью. От навершия крышки идут похожие на лучи желто-песочные, затеки, находящие себе повторение в легких пятнах такого же цвета по краю крышки и самой масленки. По модели Альтермана завод выпускал конфетницу в форме небольшой тарелки с высокими волнистыми бортами и с двумя ручками. Необыкновенно интересна роспись этого изделия цветными глазурями. Дно конфетницы украшено изображением трех яблок, окруженных зелеными листьями. Плоды написаны обобщенно, контуры их расплывчаты, листва разных оттенков зеленого цвета как бы освещена скользящими лучами солнца. Фон теплый, золотисто-коричневый, весь в мягких затеках и пятнах. Края изделия покрыты темно-коричневой глазурью. Неровные, слегка промятые борта конфетницы дают множество ярких бликов, усиливающих ощущение воздушной среды, окутывающей натюрморт. Удивительное богатство колорита, глубина и разнообразие тонов росписи и вместе с тем цельность, собранность композиции и цветового решения, согласованность с формой предмета— все это говорит о большом мастерстве художника, умении подчинить свое произведение единому замыслу. Аналогичный мотив из трех яблок варьировался и на небольшой овальной пепельнице. Такие и подобные им, недорогие и необходимые в хозяйстве каждой семьи вещи, лишенные позолоты, вычурных украшений и дешевого шика, выполненные на высоком художественном уровне, украшали повседневный быт, воспитывали вкус советских людей. Своей простотой, красотой пропорций и объемов, радостным созвучием цветов они утверждали высокие принципы нашего декоративного искусства. Одной из больших удач Альтермана можно считать созданный им уникальный прибор для завтрака.

Формы предметов набора почти полностью взяты из сервиза «Шиповник». Главное достоинство этого прибора — в его колористическом решении. Художник, не связанный требованиями массового производства, неоднократно переписывая и пережигая свое произведение, мог раскрыть бесконечно привлекательные возможности полив. Все предметы политы коричневой глазурью, которая постепенно высветляясь на выпуклых местах, переходит в тонкую игру теплых охристых переливающихся тонов. В этой вибрирующей, светящейся среде вырисовываются расплывчатые очертания цветов. Такое цельное керамическое произведение с мягкой живописью и градацией тональных переходов могло быть создано только при помощи полив и только художником, мастерски владеющим секретами глазурей, влюбленным в современную майолику. Работа Альтермана с поливами открыла новую страницу в истории конаковского фаянса. Его начинания были подхвачены многими художниками заводской лаборатории, которые с увлечением стали экспериментировать с глазурями, искать новых эффектов в майолике, расширять ее применение в массовом производстве и выставочных вещах.

Художница В. Филянская была увлечена работой с глазурями так же, как Альтерман. Однако, работая рядом с этим одаренным мастером, Филянская шла своим путем, всегда оставаясь сама собой, сохраняя индивидуальность, непохожесть манеры. Многолетняя ее деятельность имела огромное значение для развития конаковского фаянса. Многими своими достижениями завод имени М. И. Калинина обязан ее таланту, упорному творческому труду и поискам. Художница провела большую работу по изучению технологии фаянса. Формы ее изделий хорошо выдерживают весь производственный процесс, не «рвутся» в обжиге, не дают деформации.

Художнице никогда не изменяло чувство материала. Для выполнения своих творческих замыслов она легко пользуется различными способами декорировки: ангобом, поливами, подглазурными красками, люстрами, рельефом. В ее лучших произведениях, будь то гладкий глазурованный фаянс, расписные блюда или однотонные политые изделия, декорированные рельефом, органично сливаются национальные традиции и современность.

Глубоко зная и любя русское и украинское народное искусство, художница остается верна ему на протяжении всего своего творчества. Однако тонко чувствуя и понимая его своеобразие, она создает вещи, умея передать в них национальный характер, не умаляя их современности и не превращая их в отголоски старых изделий (например, гжельских или украинских). Очень важно, что творческие поиски художницы при создании выставочных произведений шли в одном русле с работой над массовой заводской продукцией, поэтому часто выставочный экспонат мог быть превращен в образец для тиражирования на производстве. Именно так случилось с известным кофейным сервизом, получившим золотую медаль на Брюссельской выставке 1958 года. Вскоре после выставки он был освоен заводом, долгое время выпускался и до сих пор остается непревзойденным образцом советского политого фаянса.Сервиз характеризует простота, декоративность и утилитарность; наполненность, энергичность форм и мягкая текучесть объемов; единство скупого колористического решения и прекрасно найденных пропорций. Он очень русский и современный, но в то же время — вечный, как настоящая классика.

Спокойный цветовой строй произведения, решенный на сочетании приятного насыщенного коричневого тона глазури, покрывающей изделия снаружи, и мягкого песочного оттенка внутренних поверхностей, завершается небольшим красно-кирпичным мазком на крышке, скульптурном завитке ручки и носика. Этот маленький акцент необходим для колористического завершения всего произведения. Особенно хорош сервиз в руках человека, в движении, когда по нему скользят блики света, а его тональность звучит громче в цветовом многоголосье убранства стола. В. Филянская, создавая свои произведения, умеет увидеть их в живой обстановке интерьера.

Многие современные конаковские художники во главе с В. Филян-ской и Н. Литвиненко представляют тип советского Дизайнера с большой буквы. Для них цель и романтика работы — в создании массовых изделий, для производства. Прекрасно зная конкретные условия своего завода, технологию, они вместе с тем несут большие гуманистические идеалы, высокое национальное искусство в массы. Хороши произведения В. Филянской, где она применяет смешанную технику — подглазурные краски, ангоб, глазури. Композиция рисунка обычно бывает очень четкой и ясной, единой по своему характеру с формой. Богатство колорита довершает его красоту и оправдывает большие технические трудности в исполнении.

При росписи декоративных изделий художница неоднократно обращается к своей излюбленной теме — рыбам: декоративное блюдо «Рыба» (1955), а также ансамбль для фруктов «Рыбы», экспонировавшийся в 1959 году на Международной выставке керамики в Остенде (Бельгия). В этих произведениях она достигает необычайных по глубине тона и мягкой нюансировке колористических эффектов, раскрывающих огромные возможности росписи фаянса комбинированной техникой. Передавая пластичные движения рыбы, красоту ее строения, мягкие стебли водорослей, загадочную глубину морских пучин, Фи-лянская помнит, что она создает не станковое произведение, а декоративно-прикладное, и поэтому строит росписи строго в соответствии с формой изделия: выделяет центральное пятно и ритмически повторяет цветовые и орнаментальные акценты по краю. Наряду с рыбами Филянская часто изображает растительные формы и птиц: декоративное блюдо «Птенчики», «Вуалехвост», «Удод» (все—1954), «Клевер», «Птица», «Цветы» (все—1956). В 1954 году В. Филянская создала для тиражирования декоративное блюдо с голубем (подглазурная роспись, цветные поливы, люстр). Форма его с чуть волнистым краем хорошо согласуется с композицией росписи, построенной по аналогии с цветком ромашки — большая круглая середина и симметрично отходящие от нее лепестки. На дне блюда, обрамленном легким орнаментом, изображен голубь, готовый вспорхнуть с цветущей ветки. Этот сюжетный мотив великолепно вписывается в круг, непринужденно и легко заполняя все зеркало блюда. По бортику, на «лепестках», художница расположила стилизованные растительные мотивы, близкие к народным росписям. Колорит блюда решается в светлом желтовато-переливчатом тоне. Фон покрыт глазурью цвета слоновой кости, а стелящийся растительный орнамент дан в блеклых зеленоватых, желтоватых и коричневатых тонах. Приятный сиреневый цвет, появляющийся только в окраске голубя, вносит разнообразие в некоторую цветовую монотонность и акцентирует внимание на главном изображении. Общую спокойную, приглушенную гамму обогащает серебристо-перламутровый люстр, внезапно проявляющийся, когда на блюдо падают лучи света.

Такое блюдо прекрасно смотрится на столе и на однотонной стене современной квартиры. Декоративность его, обобщенные, далекие от натурализма формы птицы и растений, единство формы изделия и композиции рисунка, гармония цветового решения, чувство материала и общая простота, лаконизм — все эти качества определяют его как одно из лучших фаянсовых изделий нашего времени. Над созданием майоликовой посуды наряду с Филянской в 1950-х годах работают и другие художники Конаковского завода: М. Левина, Н. Литвиненко, а также позднее пришедшие на завод молодые художники О. Гагнидзе, Г. Садиков, О. Белова. Их произведения с присущими каждому из них особенностями, органично вплетаются в художественную продукцию Конаковского завода, создавая разнообразие в пределах одного стиля. Так, например, те же черты современности и яркой декоративности, что и в произведениях Альтермана и Филянской, мы находим в фруктовом наборе «Пламя», созданном М. Левиной. Небольшие тарелочки с приподнятыми краями и ваза для фруктов той же формы, но отличающаяся от них своим размером и наличием поддона, в цветовом отношении строятся на сочетании коричневого, серого и красного цветов. Изделия снаружи и внутри покрыты коричневой глазурью; край, закрученный в плетенку, на выпуклых местах — светло-серого тона. В центре тарелок и вазы — огненное кольцо, маленькие ярко-красные язычки которого окружены сероватыми клубами дыма. Художница сумела очень остроумно достичь этого эффекта, использовав свойство одной из полив выгорать при обжиге затейливыми пятнами. Простота форм и убранства, яркость декоративного пятна придают произведению современный облик.

В большом количестве выпускалась заводом конфетница Левиной с рельефом внутри в виде лучей. Ее колористическое решение основывалось на сочетании зеленого и черного. Двухцветность обогащалась высветлением тона на выпуклых частях и сгущением его к центру. Следует отметить, что в те годы Конаковский завод быстро осваивал для массового производства лучшие образцы, созданные художественной лабораторией, к тому же они, как правило, выполнялись на высоком технологическом уровне. Расходясь большими тиражами, конаковские изделия второй половины 1950-х годов играли роль пропагандистов хорошего вкуса среди населения.

Тогда же завод выпускал много скульптурных произведений, отличавшихся, так же как и посуда, сложностью в исполнении, многодельностью. На заводе работало несколько скульпторов, дававших образцы для производства: продолжала свою деятельность М. Холодная; в 1951 году была приглашена скульптор Е. Гуревич; обращалась к малой пластике М. Левина; периодически приезжал скульптор-анималист П. Кожин, работавший над выставочными и тиражными произведениями. В этой связи хочется вспомнить очень верные слова А. Б. Салтыкова: «Малая декоративная скульптура отличается большим своеобразием, большой сложностью, в некотором отношении — гораздо большей сложностью, чем обычная станковая скульптура. Так, в этой малой скульптуре соединяются психологичность и декоративность, соединяются искусство создавать объем и искусство дополнять этот объем. цветом, соединяется небольшой размер и необходимость дать достаточное обобщение, зачастую даже монументального характера» 101. Все эти вопросы остро встанут перед художниками Конаковского завода только в конце 1950-х — начале 1960-х годов. На послевоенную советскую пластику малых форм оказало сильное влияние станковое искусство. Художники, работая над фарфоровыми и фаянсовыми фигурками, мало внимания обращали на декоративность, не ставили себе целью и передачу состояния персонажа, а скорее стремились к литературному рассказу, иллюстративности; многие произведения были не лишены помпезности и слащавости. Указанные тенденции затронули в какой-то мере и конаковскую фаянсовую малую пластику. Наиболее показательны в этом отношении скульптура М. Левиной «Девушка-агроном» или большая выставочная композиция О. Малышевой «По Индии» (фаянс), метко названная А. Б. Салтыковым «скульптурной иллюстрацией». М. Холодная в это время окончательно сконцентрировала свое внимание на теме детства. Год за годом, произведение за произведением разрабатывала она сюжеты, связанные с детьми. Лучшие работы ее красивы, занимательны, полны теплоты. Однако порой теплота переходит в слащавость, радостная цветистость — в пестроту. Многие скульптуры Холодной напоминают внезапно остановившиеся маленькие кинокадры: девочка читает «Пионерскую правду», мальчик с корзинкой собирает огурцы, пионер отдает салют, мальчик играет в снежки, два мальчика идут вешать скворечники и т. д.

Интересно задуманы конфетницы «Украинка», «Узбечка», «Киргизка (1953), составляющие целую серию. Здесь художница поставила себе трудную задачу соединить жанровую скульптуру и бытовую вещь, и ей удалось добиться в композиции единства этих двух аспектов. В 1955 году появляется скульптура М. Холодной «Ветерок», знаменующая поворот художницы к простоте, поискам пластической выразительности образа. В последующие годы в произведениях Холодной часто отсутствует сюжетный замысел и на первый план выступает стремление к передаче состояния, настроения, мягкой лиричности («Сидящая девочка», 1959; «Девочка с подсолнухом», шамот; 1959). Придя на завод, Е. Гуревич начинает пробовать свои силы в разных жанрах скульптуры.

Сначала она работает над анималистическими произведениями, позже переходит к изображению людей и созданию сувениров. Ее дебютом на заводе была карандашница «Воробьи» (1951). В поисках конкретности, достоверности трактовки птиц, художница несколько измельчает поверхность формы. И все же в целом произведение удалось автору и способствовало продолжению работы в области анималистической фаянсовой пластики. В 1952 году появляется целая анималистическая сюита: «Телята», «Утята», в следующем году — «Барашки». Е. Гуревич стремится к пластическому выражению индивидуальности каждого «портретируемого», ее интересуют сложные ракурсы, а также возможность по-разному компоновать животных в группы, создавая подвижные композиции. Несомненной ее удачей была скульптура «Козленок» (1952). Художница передает смешную беспомощность малыша, характерные для этого возраста пропорции. Скульптура долгое время изготовлялась заводом.

Во второй половине 1950-х годов Е. Гуревич стали привлекать двух-фигурные композиции, построенные на контрасте,— «Собачка и еж», «Лев Чандр и собака Тобик», «Слон со слоненком». Сопоставляя большое и маленькое, массивное и легкое, художница вместе с тем стремится не отойти от натуры. В результате форма часто дробится, измельчается, появляются натуралистические подробности. Обращаясь к изображению человека в фаянсовой скульптуре, Гуревич оказывается в плену общей направленности на иллюстративность. Даже темы, избранные ею, имеют своим первоисточником литературные произведения. В 1957 году она создала две многофигурные композиции: «Китайский соловей.» (по сказке Андерсена) и «Дон Кихот и Санчо» (оба произведения получили серебряную медаль на Брюссельской выставке 1958 года). Последняя из скульптур оказалась наиболее удачной, так как, кроме литературного подтекста, она наполнена чувством самого автора, его теплым юмором. Группа построена на контрасте длинной худой фигуры Дон Кихота и маленькой толстой — его слуги. Основным ее недостатком является подробное «выписывание» одежды персонажей и аксессуаров.

Появляется измельченность, «колючесть», не свойственная фаянсу. Значительно более интересна скульптура «Выходной день», изображающая парня и девушку на мотоцикле. В этой работе автора занимает проблема передачи движения; подчеркнут различный характер фигур и их поз. По-своему решает Гуревич и сувенирные скульптуры «Царь-пушка» и «Царь-колокол», давая их не изолированно, а с кусочком площади и маленькими фигурками зрителей. Даже в сувенирах она хочет показать конкретную обстановку, при помощи скульптуры развернуть целый рассказ. Постепенно такая трактовка пластического образа перестает удовлетворять автора, начинаются поиски новой выразительности, нового языка. Перелом в творчестве Елены Михайловны произошел в начале 1960-х годов, когда она отошла от натуралистической измельченности и стала искать яркого, сильного образа, выраженного крупно и немногословно. Более подробно об этом будет рассказано ниже. Плодотворно и интересно работает на Конаковском фаянсовом заводе в 1950-х годах П. Кожин. Свои творческие замыслы он не отделяет эт создания образцов для массового производства. В эти годы тиражируются многие его анималистические скульптуры, среди которых «Старый тетерев», «Молодой глухарь», «Речной окунь», «Куропатка», Фазан» и другие. Всю жизнь Павел Михайлович не уставал повторять, что между массовым и уникальным произведением нет пропасти: в том и в другом должна жить душа автора, ощущаться «рукотвор-юсть». Вместе с тем для массовых вещей Кожин всегда реально учитывал возможности производства и умел извлечь максимум изобразительных эффектов из палитры глазурей, имеющихся в цехе.

Его авторский замысел легко мог быть осуществлен в массовых изделиях. В основе творческого процесса Кожина всегда лежит глубокое знание природы, реалистический конкретный образ. В каждом животном, чтице, рыбе он стремится выявить главные черты, определяющие произведение в целом. Давая своим персонажам краткие и точные характеристики, Павел Михайлович не перегружает их излишними деталями. Художник любит все разновидности керамики, чувствует особенности фарфора, фаянса, майолики, шамота. Часто повторяя свои сомпозиции в разных материалах, он умеет выразить специфику каж-дого из них. И все же нельзя не отметить, что и этот опытный кера-мист не был свободен от общих тенденций времени. Некоторые его произведения «шумны», порою излишне дробны. Во второй половине 1950-х годов в коллектив художественной лаборатории Конаковского завода, состоявший в основном из художников, пришедших на завод еще до войны, целой волной влилась молодежь, только что получившая специальное высшее образование. За пять лет на заводе появилось девять новых художников, правда, двое из них гроработали совсем недолго. Совместная работа опытных, имеющих свой почерк мастеров с дея-ельной, ершистой, ищущей творческой молодежью оказалась полезной для развития конаковского фаянса. Мировоззрение молодых, их риски, их неопытность и в то же время жажда самостоятельного отрывания истин, талантливость, наконец,— все это вносило живую трую в работу художественной лаборатории, служило импульсом для нового взлета творческой активности всего коллектива.

Первой, в 1955 году, на заводе появилась В. Шинкаренко, в 1956 при-шли Е. Лукинова и Д. Мухина, в 1957 — Г. Вебер, О. Белова, О. Га-нидзе, в 1958 —Г. Садиков и Ф. Крохина, в 1959 году — В. Сергеев. Немного оглядевшись, молодые художники поняли, что для них наступила пора настоящей, вдумчивой и упорной учебы. Многие восторженно отнеслись к деятельности Г. Альтермана, изучали и штудировали каждое произведение В. Филянской, удивлялись сочности и егкости живописных мазков А. Хихеевой. Старые мастера тактично направляли творческий эксперимент молодых, учили молодежь трудному ремеслу заводского художника. Вскоре результаты дали о себе знать.

Широта диапазона новых конаковцев, их крепкий профессионализм соединились с приобретенными знаниями материала и технологии, с проснувшейся любовью к фаянсу. Все это — и любовь, и знания, и широта взглядов, и эрудиция — помогло каждому из них быстро стать художником-промышленником. Труднее всех, пожалуй, было В. Шинкаренко, которая пришла в Конаково с фарфорового завода, где проработала пять лет. Новый материал долго не давался в руки, «ускользал» от нее. Лишь изучая и копируя росписи Филянской, она поняла прелесть фаянса, сложность и привлекательность работы с этим материалом.

Молодые художницы Е. Лукинова и Д. Мухина, прибывшие в Конаково через год после Шинкаренко, поддержали ее искания. Вдохновлял и направлял их Г. Альтерман, которого они до сих пор с глубочайшим уважением и восхищением вспоминают. Работа Лукиновой и Мухиной шла по двум направлениям: для производства они давали образцы рисунков (причем настолько успешно, что на Брюссельскую выставку 1958 года завод послал столовый сервиз «Куры», расписанный Мухиной), а сами экспериментировали с глазурями. Несмотря на то, что художницы ушли из Конакова в 1957 году, их пребывание на заводе, изучение майолики под руководством Альтермана оказали огромное влияние на всю их творческую биографию. Майоликовые же блюда, выполненные ими на заводе имени М. И. Калинина, неоднократно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках.

С приходом на фаянсовый завод О. Беловой, Г. Вебера и О. Гагнидзе оживилась работа молодежи над формами изделий и экспериментами с поливами. Вскоре молодые художники стали давать образцы для производства и показывать свои произведения на выставках. Так, на выставке «Народное прикладное и декоративное искусство» 1958 года были представлены работы В. Шинкаренко в майолике. В том же году О. Гагнидзе дал производству две хорошие вазы для цветов: «Горностай» и небольшую высокую вазу, покрытую черной глазурью с серыми потеками. Как воспоминание о своей родине он создал в том же году на темы грузинского эпоса настенные блюда «Пантера», «Поединок» и большую выставочную вазу со сложной пейзажной росписью «Моя Грузия» (1959). В 1958 году О. Белова предлагает заводу детский прибор для молока «Петушок». Вскоре после своего появления в Конакове она страстно увлеклась созданием рисунков для декалькомании. Особенно интересовали ее тематические рисунки, которыми она хотела доказать, что, кроме бесконечных цветов и букетов, деколи могут изображать людей, архитектуру, сказочные персонажи. Они лишь должны быть интересными, декоративными, хорошо скомпонованными. Именно такими и оказались ее первые работы — «Муха-Цокотуха», «Кащеев замок». Художника Крохина в 1958 году создает несколько рисунков для трафарета, и вскоре завод начинает выпускать тарелки с ее рисунками «Петушок», «Теленок», «Рыбки», «Гребля». Отмечавшийся в 1959 году стопятидесятилетний юбилей завода дал новую тему для художников. Заводу требовались крупные декоративные произведения и маленькие сувениры. Молодежь охотно откликнулась: Г. Вебер создал целую серию тарелочек с видами Конакова, а затем города Калинина (для техники печати); О. Гагнидзе — большое архитектурно-скульптурное сооружение — торшер «Конаково». Таким образом, со второй половины 1950-х годов лицо Конаковского фаянсового завода имени Калинина определялось не только произведениями старых опытных мастеров, но и творчеством молодежи. Конечно, в те годы молодые художники только еще нащупывали основное направление в своем творчестве, но сама атмосфера поисков, экспериментов, дух соревнования, воцарившиеся в художественной лаборатории, оказали благотворное влияние на развитие конаковского художественного фаянса. К концу 1950-х годов Конаковский фаянсовый завод пришел с несомненными успехами.

В день 150-летия коллектив завода был награжден Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР. В 1958 году завод выпустил 55 миллионов изделий, то есть уровень, намеченный планом реконструкции завода, был достигнут. На больших и ответственных выставках тех лет с успехом экспонировались произведения конаковских художников, которые часто получали высокие награды. О Конаковском заводе, его продукции и художниках много говорили и писали.

На Конаковском заводе этот период творческого подъема совпал с интенсивной работой по модернизации всего производства. Вводятся новые мощности: цех утиля с двумя туннельными печами, цех глазури с двумя печами непрерывного действия для варки фритты, цех огнеприпасов с туннельной печью и сушильным оборудованием и др. Тепловые агрегаты переводятся на газ. В производство внедряются новые технологические приемы и новое оборудование (бескапсельный утильный обжиг, полуавтоматы для формовки плоских изделий).

В 1967 году вступает в строй майоликовое производство на 5 миллионов штук в год. Возводятся новые корпуса, теплотехнические агрегаты, вводится бескапсельный политой обжиг, ликвидируются старые горны, строятся жилые дома. В 1965 году завод выпустил 76,6 миллиона изделий. За успешное выполнение заданий восьмой пятилетки, за досрочный ввод новых производственных мощностей Президиум Верховного Совета СССР наградил Конаковский фаянсовый завод имени М. И. Калинина орденом Трудового Красного Знамени. Конец 1950-х — начало 1960-х годов — время больших перемен для советского искусства. В живописи и скульптуре наметился отход от помпезности и фальшивой патетики, в архитектуре шла борьба с излишествами и украшательством, в декоративно-прикладном искусстве активизировался отход от «многоречивости» и иллюстративности, начались поиски простоты и декоративности образа. Становление нового направления в искусстве Конаковского завода шло нелегкими путями, да, видимо, такой сложнейший процесс и не мог протекать иначе. Как реакция на многодельные цветочные орнаменты, тонкими узорами покрывавшие сервизы, появилась столовая посуда, декорированная полосками, точками, черточками. Этот стиль, метко прозванный рабочими завода «елки-палки», был ярко выражен в течение пяти-шести лет, то есть примерно до середины десятилетия.

Следует отметить, что подобные тенденции существовали и на других наших керамических заводах. Так, например, на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова художник В. Городецкий в 1959 году создал прибор для воды «Зимние елочки». Весь декор этого интересного произведения, решенный условно, линейно-орнаментально, лишь ассоциативно дает почувствовать атмосферу зимнего леса. В поисках сильного обобщенного образа в фаянсе конаковские художники отбрасывали не только надоевшие, иногда натуралистические букеты, венки, но и уходили от прямолинейной изобразительности, стремясь к более глубокому пониманию декоративности, к эмоциональности произведения.

Однако порою вместе с устаревшими орнаментами из конаковской посуды исчезал и дух праздничности, национальный аромат, оставалась лишь холодная безликая геометризованная схема. Несомненно, что на нашу керамику в какой-то мере оказывало влияние зарубежное промышленное искусство, ведь в это время значительно расширилось общение советских творческих работников с зарубежными, стали практиковаться поездки за границу, в Москве организовывалось множество выставок из различных стран. Порою наши художники, без надлежащей критики относясь к зарубежным образцам и думая, что создают что-то передовое, слепо ориентировались в своем творчестве на далеко не лучшие произведения, вносили в советское декоративное искусство холодный рационализм западного дизайна. В середине 1960-х годов в стиле конаковского фаянса наметилась основная, крепкая линия, выявились творческие задачи художников. Наносные, случайные веяния стали исчезать, осыпаться, как шелуха. Тенденции развития фаянса постепенно крепли и получили свое дальнейшее воплощение в произведениях 1970-х годов. Но, видимо, конаковским художникам следовало пройти через период ломки и отрицания, чтобы потом достичь больших результатов.

Поэтому представляется очень важным пристально всмотреться в поиски конца 1950-х — первой половины 1960-х годов, внимательно проанализировать их. Простота, рационализм, утилитарность активно пропагандировались в декоративном искусстве первой половины 1960-х годов. В интерьере господствовала та же простота, незагруженность мебелью и предметами убранства. Стены красили в спокойные светлые тона. Конструкции мебели отличались лаконизмом и даже аскетизмом. В таких комнатах было логичным появление одного-двух предметов из майолики. Их каплевидные, веретенообразные формы, гладкие блестящие поверхности гармонировали со всем строем и убранством жилища. В те годы казались свежими и современными простые геометрические орнаменты — клетки, полосы и т. д. Лучшие росписи конаковских художников на фаянсовой столовой посуде компоновались так, чтобы оставалось много ничем не заполненного фона. Это объяснялось вполне понятным желанием любоваться прекрасным фаянсом, отличавшимся в те годы необыкновенной белизной, порою даже превышавшей белизну фарфора некоторых наших фарфоровых заводов, а также стремле- нием разрядить интенсивность росписи, дать деликатный, не надоедающий декор.

Художники учитывали, что фаянсовой посудой пользуются в быту ежедневно для будничного стола, поэтому ее орнаменты и расцветки не должны быть утомительно броскими, навязчивыми. Над росписями столовой посуды на заводе в то время работали и признанные мастера, такие, как А. Хихеева, И. Васильев, и молодежь: О. Белова, Г. Вебер, Ф. Крохина, Н. Коковихин, Н. Гаврилов. А. Хихеева создала много росписей, где бортовая кайма строилась на сочетании полосок, волнистых линий, мелких кружочков. Это столовый сервиз «Солнышко» с оранжевыми и красными легкими штрихами и кружочками или долго выпускавшийся сервиз, построенный на сочетании серых и красных прямых и волнистых линий на бортике 103. В 1959 году И. Васильев декорировал столовый сервиз тоненькими серо-зелеными веточками блеклых тонов и маленькими лимонно-желтыми цветами.

Орнамент располагался по изделию свободно, оставляя много белого фона. В том же духе был исполнен сервиз 1960 года (Еловые ветки», где условный линейно-орнаментальный рисунок оставлял, как и в предыдущем сервизе, много белого фона. В 1961 году Коковихин предложил на столовый сервиз рисунок из кубиков. Хорош на долгие годы оставшийся в производстве столовый сервиз (Молодежный» с росписью Ф. Крохиной (форма Литвиненко). Нехитрый бортовой орнамент, расположенный в два ряда в шахматном порядке, наносился широкими мазочками красного и желтого цвета, геометризм структуры рисунка подчеркивался тонкими четкими черными линиями, державшими весь декор. Создавая орнаменты, лишенные изобразительных элементов или ре-ценные условно, художники стремились композицией и колоритом сво-их произведений создать определенное настроение, ощущение. Так, сер-виз А. Хихеевой «Солнышко» рождает ассоциацию с лучами солнца, "Молодежный" Ф. Крохиной пронизан бодрым, радостным настрое-нием, «Еловые ветки и «Желтые цветочки» И. Васильева лиричны. В этот период ломки старого и поисков нового направления в кона-ковском фаянсе основными носителями новаторских тенденций высту-пили молодые художники: Г. Вебер, О. Белова, Г. Садиков, В. Шинка-ренко, Ф. Крохина, В. Сергеев, Н. Коковихин, О. Гагнидзе. Увлечение художников линейным декором — полосами, клетками, контрастным сочетанием цветов — коснулось и майоликовых изделий. В таком плане решались отдельные предметы (например, пепельницы Н. Коковихина, 1964) и целые наборы (кофейный сервиз Г. Са-дакова, 1962; набор для кухни Г. Вебера с авторской росписью и юсписью В. Шинкаренко, 1964; прибор для завтрака Н. Литвиненко, 962 и др.). Конаковцы интенсивно работали с поливами, продолжая инию Г. Альтермана и экспериментируя в других направлениях (экс-перименты Г. Садикова и О. Гагнидзе с пенящейся поливой).

Принципиально новый декор фаянсовых и майоликовых изделий, несомненно, требовал и новых форм. Это были простые, обобщенные изделия, тяготеющие к геометрическим фигурам: шарообразным, веретенообразным, коническим, цилиндрическим и другим. Именно в эти годы часто, как никогда ранее, употреблялось выражение «обтекаемая форма». Усилившийся интерес к работе над формой втянул в свою орбиту и новые силы конаковцев. Наряду с В. Филянской и Н. Лит-виненко, молодежью, пришедшей на завод во второй половине 1950-х годов, к созданию форм обратились признанные живописцы А. Хи-хеева, И. Васильев. Нельзя не согласиться с искусствоведом Н. Вороновым, что «одной из характерных черт современного стиля в декоративно-прикладном искусстве является массовое появление новых форм изделий». И далее: «Однако новые формы создаются не по случайной прихоти художника. Они большей частью строго логичны и прежде всего удобны, целесообразны, рациональны — и это их ведущая черта. Это первое и необходимое условие нового формотворчества». В 1960-х годах в ассортименте Конаковского завода были заменены многие столовые и кофейные сервизы, наборы, вазы, штучные изделия. Художники предлагали множество образцов. Столовые сервизы были выполнены Филянской (№ 7, 1960), Гагнидзе (№ 11, 1961, № 13, 1968; № 18, 1969), Литвиненко (№ 14, 1964; № 17, 1969), Вебером (№ 16, 1968). Кофейные сервизы создали: Садиков (1962), Филян-ская (1964, 1968), Литвиненко (1967), Коковихин (1967). Массовыми тиражами выпускались различные наборы для воды, кваса, пива, молока, фруктов, блинов, творога, для курения, для кухни, дачи, для детей и т. д. Большинство из них были глубоко продуманы с утилитарной точки зрения, наделены ярким, запоминающимся характером, могли быть использованы в быту целиком или по частям. Благодаря этому производство имело возможность, исходя из своих соображений, варьировать выпуск предметов по отдельным группам. Наиболее интересными и долговечными в производстве оказались столовые сервизы В. Филянской (№ 7), Н. Литвиненко (№ 14, № 17) и О. Гагнидзе (№ 11). Последний — «Голубые просторы» — был особенно хорош в авторском декоративном решении, построенном на сочетании больших плоскостей, покрытых голубой и цвета слоновой кости (так называемой «брикетной») поливой. С тонким чувством материала создала свой сервиз (№ 14) художница Н. Литвиненко. Его характеризуют энергичные, наполненные формы, идущие от шара, домовитая устойчивость и приземистость, круглящиеся, напоминающие сдобный бублик, ручки и навершия на крышках. Все предметы удобны в быту и легко выполнимы в производстве. Форма сервиза настолько сильна по своему образно-эмоциональному звучанию, что выдерживает любой декор, начиная от цветных отводок, мазочков и кончая крупными яркими розами, расцветшими на этом сервизе в конце 1960-х —начале 1970-х годов.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 23:09 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Интересна и показательна для 1960-х годов линия развития творчества молодого талантливого художника Глеба Садикова, создавшего полосатый прибор для курения (1960) и строгий, элегантный, несколько холодноватый «европейский» кофейный сервиз (1962), который был встречен с одобрением и выпускался заводом. В том же году появился набор для меда, названный художником «Туесок». Это произведение, строгое по форме и росписи, очень современное по звучанию, несло в себе, кроме того, новое, необыкновенно важное качество — тонкий аромат русского национального искусства. Сам автор отметил, что «прибор был навеян мотивами народной росписи по дереву, а форма медовницы — берестяным туеском». Однако Садиков не до конца оценил значение своего «Туеска», который был не только «навеян» мотивами русского искусства, но и создан в традициях русского народного искусства, правильно и глубоко понятых молодым художником. Здесь и продуманная простота, логичность и колористический строй росписи со звонкой киноварью, заставляющей вспомнить и древнерусскую иконопись и народное крестьянское ремесло.

Творческие поиски Г. Садикова и успех его набора для меда не случайны — это был путь, по которому шел весь коллектив художественной лаборатории завода, проделавший эволюцию от нейтрального, современного вообще стиля к эмоциональному, полному поэтических ассоциаций русскому фаянсу второй половины 1960-х— 1970-х годов. Изучая произведения конаковских художников 1960-х годов, можно понять, почему рядом с обтекаемыми майоликовыми вазами, наборами для пива, кваса и другими изделиями, красивыми, удобными, но слишком модными, свойственными искусству именно тех лет, того отрезка времени, появились произведения, оказавшиеся авангардными, перспективными, характеризующими весь русский фаянс Конакова. Такими, например, были прекрасные детские наборы Н. Литвиненко 1964 и 1966 годов — оба очень простые по формам, рассчитанные на маленького владельца, светящиеся добротой и материнским теплом. Несколько более строг по форме набор 1964 года. Роспись же его столь мягка, собранна по цвету и силе тона, столь виртуозна певучая линия, одним взлетом рисующая сидящую на вгтке птицу, так уверенно объединяет теплый тон «брикетной» поливы подглазурную живопись с добавлением глазури, что в целом это лиричное произведение, построенное на полутонах, получилось и современным и глубоко национальным. В другом наборе, более округлом и даже приземистом по форме, центром и украшением всего ансамбля является кувшин.

Роспись в духе народной игрушки удачно легла по форме, не перегрузив ее, а лишь подчеркнув. Игрушечность нарисованных петушков и цветов перекликается с реальной объемной матрешкой, входящей в набор в качестве солонки. Умело размещенные отводки придают произведению законченность. Однако сила дарования Н. Литвиненко, национальное своеобразие ее творчества — не только в декоре, росписи. Художница, весь свой талант отдавшая Конаковскому заводу, производству, в равной мере обладает и мастерством скульптора — творца форм. Часто и в произведениях, полностью лишенных орнамента, чувствуется влияние народного искусства с его простотой, логичностью и утилитарностью. Это относится, например, к ее набору для молочных продуктов (1960). Кувшин — вертикальная доминанта набора — явно происходит от распространенной в крестьянском быту кринки. В мягкости переходов, наполненности и стройности форм всех изделий, выделении чуть отвернутого края, в массивных навершиях ощущается пластичный, грубоватый фаянс. И эта любовь к материалу, постоянное выявление его свойств — тоже от народного искусства, наполняющего все творчество Н. Литвиненко. Колоритен творческий портрет Отария Гагнидзе.

Жар кавказского солнца, щедрую зелень природы, синеву высокого неба, величавую неприступность родных гор — все переплавил в своем творчестве художник, создав, образно выражаясь, определенную ветвь в пышной кроне конаковского фаянса. Живя в Конакове почти два десятилетия, он не устает всем своим творчеством рассказывать о своей Грузии, но рассказывать по-русски, по-конаковски. Его произведения, уходя корнями в древнюю культуру Грузии, несут черты современного русского фаянса, они стали частью искусства конаковцев. Гагнидзе работает много, напряженно, создавая формы столовых и кофейных сервизов, различных наборов, сухарниц, ваз, пепельниц, масленок, стаканов и других предметов, никогда не изменяя своему главному увлечению — майолике. В цветовом строе его произведений, в неуловимых особенностях форм — авторское своеобразие. Он любит поливы насыщенных цветов, часто серых, черных, красных. Цветочные орнаменты у него крайне редки. В 1961 году Гагнидзе создал овальную (неправильной формы) сухарницу, декор которой решил в коричневой и желтой поливе. В этом произведении простыми средствами художник добился необыкновенно выразительного образа. Название сухарницы «Солнце» оправдано. Вещь тиражировалась заводом в большом количестве, и каждый раз на сухарнице по-разному лучилось и сияло солнце. На контрасте черного, красного и серого построил Гагнидзе колорит набора для ягод (1963).

Столь же интенсивны по цвету и контрастны глазури, покрывающие его конфетницы (1967). Часто в майоликовых изделиях художник применяет рельеф, например стаканы с рифлением (1966), прибор для молока «Дымка» (1966), пепельницы, фруктовый набор (1964), кашпо (1964). Хороши тарелочки «Олени» с рельефом-сграффито, выпускавшиеся заводом в разных поливах в 1962 году.

Увлекаясь экспериментами с поливами, поисками новых эффектов потечной глазури, Гагнидзе вместе с тем уделяет большое внимание технологичности своих произведений, выполнимости их в производственных условиях. Его тарелки, яркие, своеобразные, часто сходят с заводского конвейера и доносят до покупателя большое искусство конаковского мастера. Молодые художники О. Белова и Г. Вебер, тонко чувствующие «душу» фаянса, любящие народное искусство, после творческой поездки в Среднюю Азию, находясь под ее впечатлением, создали произведения красивые, оригинальные и... очень конаковские. Позже Вебер говорил об этом: «И что бы художник ни изучал — искусство ли Прибалтики и Западной Европы или искусство Средней Азии,— его произведения будут нести в себе его, художника, убеждения и взгляды. А если они сродни его народу, то и произведения его должны быть народны». Конаковские художники в 1960-х годах стремились сделать свои изделия простыми, пластичными, удобными и национальными. Это было перспективной линией развития конаковского фаянса. И лучшие произведения тех лет утверждали эту тенденцию.

Таковы работы Литвиненко, Гагнидзе, Садикова, конфетницы-пиалы Вебера и Беловой (1960—1962), ее набор для салата или чайный сервиз с большими чайниками, расписанный В. Беляковым. Очень удачными оказались работы Беловой — деколи «Восточный базар» (1960), в которых она не побоялась изобразить целые сценки с людьми и животными, но решила их так остро, обобщенно, декоративно, что они не стали бытовой иллюстрацией, а органично слились с фаянсовой посудой. С середины десятилетия конаковский фаянс все чаще стал украшаться цветами. Цветочный декор всегда был излюбленным в народной керамике, в русском фарфоре и фаянсе. Любовью пользовались цветы и у конаковских художников. Лишь в первой половине 1960-х годов, когда утверждались новые принципы в искусстве, о цветах на время забыли. Понятно, что, оставив эту тему на какие-нибудь пять лет, конаковские мастера снова охотно вернулись к ней. Однако, сравнивая цветочные орнаменты на конаковском фаянсе 1950-х и второй половины 1960-х годов, видно, каким огромным периодом для творческого роста оказались эти пять лет. Изменились не только величина цветов, колорит росписи, изменился сам принцип цветочного орнамента, во многих случаях даже исчез раппорт, ранее казавшийся столь необходимым. Живописцы переосмыслили изображение цветов, приблизя его к фаянсу, сделали более обобщенным и декоративным.

Объектом пристального изучения художников стали такие произведения, как альтермановский «Шиповник», из живописных росписей были исключены измельченные, порою натуралистические растительные мотивы, тонкие травки-завитки, из декора окончательно исчезло золото. В новых росписях восторжествовали крупная декоративная форма, широкий свободный мазок, соединение подглазурной техники и росписи глазурями. Фаянс по характеру своего живописного убранства стал сильно отличаться от фарфора.

К изображению цветов в это время снова с радостью обращается А. Хихеева. В своих лучших произведениях не только с цветочной росписью, но и с геометрическим орнаментом она добивалась национального своеобразия. Очень интересен набор для молока 1961 года (форма В. Сергеева, роспись А. Хихеевой). Произведение является результатом необыкновенно удачного содружества двух авторов: его формы и декор рождены на едином дыхании.

Великолепный мастер колорита и живописи А. Хихеева сумела создать цельное, мажорное и глубоко народное произведение, использовав в орнаменте лишь простейшие растительные мотивы. В середине 1960-х годов А. Хихеева создала большую подарочную вазу для хора «Русский ленок», выезжавшего за рубеж.

Она щедро расписала ее большими кобальтовыми цветами, дав волю своему таланту мастера цветочной росписи. Ваза получилась нарядной, декоративной, вполне могла служить «полпредом» нашего искусства. После работы над геометрическими орнаментами особенно остро и радостно Хихеева ощутила огромные декоративные возможности цветочных декоров. В росписи, выполненные широким свободным мазком, она стала охотно вводить тонкие графические сеточки, плетенки, оттенявшие и подчеркивавшие широту и веселую колористическую насыщенность цветочных мотивов. От произведения к произведению укреплялось декоративное дарование художницы. Под аплодисменты художественного совета принимались расписанные ею сухарницы, конфетницы, наборы для салатов, фруктов и варений, столовые сервизы. Вскоре и широкие массы покупателей смогли украсить сервировку своих столов прекрасными фаянсовыми изделиями с широкой народной росписью А. Хихеевой. Как указывалось выше, в 1960-х годах Хихеева обратилась также к созданию форм и таким образом могла задумывать и исполнять произведения от начала до конца. В эти годы она снова заинтересовалась ангобной росписью и исполнила в этой технике росписи несколько ваз авторской формы. Особенно удачна была ваза 1966 года. Роспись ангобами в синих тонах с прочисткой строилась на крупных распластанных синих цветах, венком охватывающих тулово вазы. Мягко светится мазковая живопись под «брикетной» поливой в наборе для варенья (форма В. Сергеева). И это характерно для почерка Хихеевой, умеющей, при всей своей любви к цвету, собрать колористический строй произведения, решить всю живопись в одной силе тона. А. Хихеева — художник-производственник, поэтому на первом плане у нее (даже в выставочных произведениях) исполнимость замысла. Она продумывает свои вещи не только с художественной стороны, но и с производственной. По ее образцам в цехе работать легко, так как живописцы чувствуют логичность росписей художницы, их артистизм и «фаянсовость». Другой опытнейший мастер Конаковского завода — И. Васильев в 1960-х годах несколько снижает свою творческую активность, поскольку с 1963 года становится главным художником завода, и административная работа отнимает у него много времени и сил.

И все же Васильев в эти годы проходит тот же путь, что и весь коллектив конаковских художников. Как и другие, он стал работать не только над живописным декором посуды, но и над формами. Его майоликовые наборы для молока «Цилиндрический», «Кристаллический», прибор для пива и вина «Третий лишний» (все — 1961) знаменуют поиски удобной формы и нейтрального декора без изобразительных мотивов. Однако вскоре Васильев вернулся к цветочной росписи и более национальной форме изделий. Причем в новых орнаментах он далеко ушел от своих послевоенных работ. Декоративный талант художника окреп и вырос, пройдя через горнило нового направления конца 1950-х — начала 1960-х годов, произведения стали смелее, растительные формы — обобщеннее, колорит зазвучал более мощно. В живописной манере все ярче и ярче расцветала русская «агашка». В этом отношении показательна серия майоликовых конфетниц второй половины 1960-х годов (форма Г. Вебера), выдержанных в зелено-коричневых тонах, где мазковая техника достигла широты, свободы и непосредственности, а орнамент, простой и легко читаемый, слился с круглой формой изделия. Конфетницы-мисочки отличает теплота и наивность, свойственная народному искусству.

Декор построен таким образом, что и при массовом изготовлении чувствуется рукотворность произведений, так как каждый раз полива затекает немного иначе, чуть выше или ниже располагаются подглазурные «галочки», полоски, цветы. Особой красоты, слитности с формой — стройной и в то же время мягко объемной — достигла широкая, по-народному веселая, размашистая роспись в чайно-кофейном выставочном сервизе «Народный» (1967). И. Васильев показал неограниченные возможности подглазурной росписи с добавлением глазурей, сумел создать живой, переливающийся голубоватыми тонами фон, на котором (или, скорее, в котором) живут широкие ветви перистой листвы, крупные распластанные пурпурно-голубые цветы. Это произведение, полное радости, любви к цвету, к гармоничной крупной форме,—-русское от начала до конца. С 1959 года в художественной лаборатории Конаковского завода стал работать новый живописец Н. Гаврилов, прошедший хорошую школу художника-исполнителя. Чтобы понять характер его дарования, следует учесть, что талант его подкреплялся титанической работоспособностью. За его, казалось бы, такой легкой, импрессионистичной, даже неряшливой живописью лежало великое множество проб, экспериментов. Пастозность масляной краски, прозрачность акварели, глубина глазури и подглазурной техники — все есть в росписях Н. Гаврилова. В своем творчестве он не пережил послевоенной измельченности форм, тяготения к натурализму, увлечения геометрическими орнаментами, клетками, полосами, черно-белыми контрастами, а начал прямо с цветов, написанных широкой кистью таким энергичным мазком, что, кажется, видишь, как быстро двигается рука работающего художника. Он посвятил себя живописи и в живописи достиг больших результатов.

Над формой Н. Гаврилов работал мало, только в конце 1960-х годов, когда начал создавать формы для своих выставочных вещей. Однако в поисках монументальности и декоративности он слишком укрупнял форму, доводя ее до неправдоподобных размеров, что, конечно, не усиливало выразительности образа произведения. На заводе многие изделия Н. Гаврилова тиражировались. В 1962 году, например, он расписал для производства набор (блюдо и ваза) мотивами весенней расцветающей вербы, применив флюсы, давшие нежную расплывчатость очертаний; в 1966 году расписал столовый сервиз (форма О. Гагнидзе) пионами, затем вазу «Пионы», столовые сервизы «Коричневые цветы» и «Серенький».

Много работала над росписью изделий и опытный мастер фаянса Ф. Крохина. В середине 1960-х годов Крохина все чаще начинает обращаться к цветочным орнаментам. Она изучает орнаментальные мотивы в народном искусстве, приглядывается к цветочным росписям на фаянсе, восторгается работами Г. Альтермана. В результате появились наборы салатников с цветочной живописью, написанной широким свободным мазком и красиво собранной в цвете. Росписи строятся на крупных цветочных формах, часто перистых листьях и занимают все изделие. Особенно примечателен набор «Матрешка» (1966), состоявший из полоскательницы, чайника с крышкой и четырех чашек с блюдцами. Набор был продуман таким образом, что чашки с блюдцами складывались в полоскательницу, на которую ставился чайник. Получалась фигура широко известной русской токарной игрушки, лишь одна рука ее упиралась в бок, а другая (носик чайника) была поднята, как в танце. Всю «Матрешку» и чашки покрывал широкий цветочный орнамент. Произведение получилось веселым, задорным, народным и вместе с тем очень современным. Завод охотно выпускал его как сувенирно-подарочный набор. В 1966 году в художественной лаборатории завода появились два новых художника — братья Беляковы. Разные по темпераменту и художественной манере, они оба не мыслят своей жизни вне лесов, рек и полей и все свое искусство посвящают передаче ассоциаций, связанных с природой, изображению цветов. В тот период жизни завода, когда цветочные орнаменты буквально стояли на повестке дня, кажется, что именно братьев Беляковых и недоставало коллективу художественной лаборатории. Они не были новыми людьми на заводе.

Проработав в живописном цехе под началом Г. Альтермана, пройдя путь художников-исполнителей и получив хорошую профессиональную тренировку, братья стали опытными мастерами, знающими технологию и различные живописные приемы.

Старший из братьев — Вячеслав, человек крепкого характера, и в искусстве показал твердость руки, определенность художественного склада. В его цветочных росписях чувствуются мужественность и сила: композиции хорошо построены и законченны, часто крупные формы цветов оконтурены темной линией, а широкий мазок энергично прописан сверху тонкими мазочками. Излюбленный цветок в его декоре— роза, пышная, напоминающая своих сестер с павловских платков. Среди его ранних работ — роспись столового сервиза (форма Н. Лит-виненко) «Розочки». Удачен чайный сервиз (форма О. Беловой) «Русский», где тяжелая наполненная форма чайников и идущих от шара чашек хорошо дополняется крупными, заполняющими почти всю поверхность изделий розами, обведенными темной линией. Сразу чувствуется, что сервиз сделан из фаянса. Он создает впечатление щедрого русского хлебосольства, народен и прост.

Одна из творческих задач В. Белякова — выявление особенностей фаянса посредством росписи, поиски русской трактовки цветочного орнамента. Он многое берет от народного искусства и от самой природы, создает произведения, полные силы, раздольной широты. Такова роспись вазы для цветов «Розы» и чайного набора «Лето красное» (формы В. Шин-каренко), где чисто живописные приемы соединяются с графикой, а все внимание художника направлено на создание запоминающегося декоративного образа. В. Беляков расписывает и отдельные предметы, и наборы, и сервизы. Многие его произведения рассчитаны на производство и выпускаются большими тиражами. Младший брат, Геннадий Беляков — лирик, остро воспринимающий движение света и цвет в природе.

Его росписи наполнены воздухом, солнечными бликами, они нежны, акварельны, написаны в легких, прозрачных тонах. Произведения рождают поэтические ассоциации, но вместе с тем это не перенесенные на фаянс станковые картины, а настоящая подглазурная роспись во всем ее богатстве и великолепии. Работая над небольшими предметами, художник бывает в своей росписи и очень скромен, немногословен. Примером могут служить масленки его же формы, украшенные идущими от центра широкими голубыми линиями, выполненными мазком, и круглыми зеленоватыми пятнами с коричневым «глазком» посредине. Мягкость и воздушность декора достигается пастельными тонами и редкими тенями глазури. В тонкой колористической гамме широкой «агашкой» выполнена Г. Беляковым роспись столового сервиза 1967 года (форма О. Гагнидзе). Мягко легли крупные розовые цветы с серо-коричневыми листьями на изделия бульонного прибора (форма Н. Аитвиненко). С 1968 года Г. Беляков наряду с росписями начинает создавать и формы изделий. Хорошо чувствуя природу фаянса, художник легко справляется с этими новыми задачами, мастерство его растет быстро и уверенно. Удачен был набор для кухни «Подмосковный» (1969), где формы, построенные в русских традициях, украшены мягкой, как бы покрытой дымкой подглазурной живописью в сиреневой гамме.

К русскому народному искусству обращается в своем творчестве и художница В. Шинкаренко. В 1960-х годах она работает над формой и росписью фаянсовых и майоликовых изделий. Ее ассортимент очень разнообразен: сервизы, наборы, вазы, настенные вазочки, декоративные керамические плитки, различные украшения (бусы, броши, браслеты). В своих творческих поисках она очень своеобразно подходит к русскому народному искусству, понимая и воспринимая традиции с позиции современного человека, что-то в них принимающего, а к чему-то относящегося с теплым юмором. Не случайно на многих ее произведениях появляются надписи то в шуточном плане, то в виде народной пословицы, поговорки. Например, «Попей кваску, разгони тоску!» или «У кого хлеб родится, тот всегда веселится!». Ряд произведений объединяет искрящийся юмор, шутка: квасник «Молодица» и кувшины для пива (1967), декоративные настенные плитки с рельефами, сувенирные настенные рельефы «Селигер» и «Волга» (1968), настенная вазочка «Прогулка» (1964). И вместе с тем каждое из них своеобразно, по-своему декоративно, пластично, выразительно. Шинкаренко создает и другие вещи, тоже полные русского национального своеобразия как в форме, так и в декоре, но решены они в ином ключе.

Здесь, скорее, звучит восторг перед красотой и конструктивностью народных форм посуды, преклонение и желание донести до своего современника богатство и сочность колорита, легкость и мастерство графических зарисовок. Таковы наборы домашней посуды «Синий» и «Голубые птицы» (1964). Оба набора построены на одних и тех же формах, но у последнего рельеф заменен графически тонким, восходящим к произведениям старой русской Гжели, декором. Этот наиболее интересный вариант набора и выпускался заводом.

Больших успехов достигла художница во второй половине 1960-х годов и в цветочной росписи, которая отличается у нее обобщенностью, орнаментальностью (набор мисок «Угощение от души», 1967; чайник с чашкой, 1966). Работая с подглазурными красками и поливами, В. Шинкаренко удается добиться необыкновенной глубины и звучности росписи. Формы изделий, пластичные и простые, исходят из традиционной крестьянской посуды. Они привлекательны, удобны и красивы, сделаны с большим мастерством и чувством материала. Значительно меньше, чем у других конаковских художников, подвергалось изменениям на протяжении 1960-х годов творчество В. Филян-ской. Правда, в начале десятилетия она тоже создала одну-две «обтекаемые» вазы с однотонной поливой.

Но ее творческие принципы, окончательно сформировавшиеся уже к середине 1950-х годов, были настолько выношены и глубоко прочувствованы, что не поддались модным веяниям, и формы по-прежнему оставались простыми (однако без подчеркивания функциональности и утилитарности), основанными на народных традициях, орнамент, не исключавший растительно-цветочных мотивов, хорошо ложился и жил вместе с формой. Произведения В. Филянской несли в себе теплоту домашнего очага и непревзойденный артистизм исполнения. Именно такими были ее столовый и кофейный сервизы, приборы для фруктов.

Кофейный сервиз 1964 года — светлый, радостный. Обладая великолепным мастерством, художница как-то особенно непринужденно сумела скомпоновать ансамбль. Здесь нет нарочитого, назойливого повторения во всех предметах однажды избранной формы, но есть внутренняя связь, целостный образ всего произведения. Фаянс обыгран всесторонне. Он и в мягкости очертаний, и в толстом крае предметов, и в устойчивости форм, домовитости, простоте. Простоте, проистекающей не от бедности и скудности, а от щедрости таланта. На всех предметах «цветут» фаянсовые цветы, обобщенные, чуть наивные, прекрасно угаданные по размеру, собранные в цвете. Охристые, расплывающиеся мазочки, расположенные по краям изделий, перекликаются с цветочным декором, а нежно-желтоватая «брикетная» полива объединяет весь колорит сервиза, еще более усиливая теплоту и лиричность образа. Этот сервиз, достойный украсить любой, даже самый изысканный стол, национален по своему звучанию. Обходясь без модных новаций, черпая свое вдохновение в неиссякаемом, чистом роднике народного искусства, Филянская в последнее десятилетие пребывания на заводе создавала произведения молодые, совершенные по художественным достоинствам, удобные в производстве и с годами не теряющие своей свежести в быту людей, которым посчастливилось приобрести их.

Именно таким вечным по своей красоте, очень конаковским по эмоционально-выразительному строю был кофейный сервиз В. Филян-ской 1968 года. Следует подчеркнуть, что это был не просто сервиз, выполненный на заводе, сервиз, созданный для завода. В нем соединились технологичность и красота, современность и традиционность. Низкие, похожие на горшочек, чашки. Большой кофейник с утяжеляющимся книзу туловом, крупным высоким носиком и толстой очень удобной ручкой. Круглая сухарница с двумя небольшими ручками.

На крышках изделий — ручки-скобочки. Под теплой желтой поливой спокойного тона светится коричневый орнамент (листья, цветы), кое-где зеленеет прозрачный мазок глазури. Рисунок крупный, плост'кост-ной, переливающийся игрой пятен и графической штриховки обнимает изделие, подчеркивает его формы. Как и все произведения Фи-лянскои, этот сервиз обладает чудесным свойством оживать при пользовании им, раскрываться во всей своей прелести. Видимо, художница не только как-то по-особому чувствует функциональность своей посуды, она умеет думать о человеке, создавая вещи для него соразмеряя их с человеком, одухотворяя их гуманистическим началом Ье вещи легко входят в контакт с окружающей обстановкой им нетрудно подобрать место в интерьере, скатерть на столе. В них вся прелесть русского бытового фаянса, конаковского фаянса Мелкая пластика завода имени М. И. Калинина 1960-х годов определяется главным образом работами двух авторов: Г. Садикова и В. Сергеева, так как Е. Гуревич ушла с завода в 1962 году а Ф Крохина создала лишь несколько небольших сувенирных произведений. Однако анализ конаковской статуэтки этого времени следует начать с последних произведений Е. Гуревич, ибо по ним особенно отчетливо можно проследить те колоссальные изменения, которые произошли в малой пластике 1960-х годов по сравнению с работами предыдущих лет.

Если в 1950-х годах скульптор Е. Гуревич в своих произведениях хотела выразить характерные свойства конкретного животного (лев Чандр, собака Тобик), то позднее она приходит к обобщенному образу животного. Отбрасывая все ненужные подробности его строения, окраски, художница создает собирательный образ, тип животного, подчеркивая лишь некоторые, самые важные черты. При этом она не боится отойти от натуральности цвета и заменить его ярким условным колоритом. Форма, цвет, пропорции — все должно работать на образ! Такими были «Енот» и «Барсук». Таким был и прибор для яиц «Курочка-Ряба» (1960), который можно поставить в один ряд с наиболее выдающимися произведениями завода. Заостряя образ хлопотливого «куриного семейства», Гуревич создала прибор, декоративный по цвету, формам и вместе с тем наделенный теплотой, даже юмором.

Новое направление конаковской мелкой пластики было связано с отходом от иллюстративности произведений и измельченности форм и цвета, нацелено на выразительный, не безразличный художнику образ. Этот «диалог» автора с произведением, басенную интерпретацию образа животного — носителя определенных человеческих качеств, достоинств и недостатков, интересно и самобытно развернул в своем творчестве В. Сергеев.

Первым произведением, созданным им на Конаковском фаянсовом заводе, был «солнечный жирафенок-звереныш, вошедший в жизнь и познающий ее», как говорит о нем сам автор. Это была условная, вытянутая по вертикали скульптура на трех ногах, в таком же условном майоликовом декоре, великолепно найденном Ф. Крохиной. Однако в основе ее лежит реалистический образ милого глазастого мальчика, пытливо вглядывающегося в действительность. Произведение Сергеева — Крохиной получилось необыкновенно выразительным, наполненным эмоциональным содержанием, и декоративным. Завод, начав выпускать «Жирафенка» с 1960 года, производит его и сейчас. Вскоре В. Сергеев создал другую анималистическую скульптуру — «Тетерку», которую также хотел наделить большим, почти философским, подтекстом. В ней он стремился отобразить «возвышающую чистоту природы: лесов, зорь, песен, солнца и грустную человеческую струнку любви, тепла, ласки».

Неважно, что скульптура оказалась поверхностной и не вобрала в себя всей глубины ассоциаций и переживаний; важно, что художник ставил перед собой такие интересные, глубокие задачи, что он совершенно по-новому рассматривал анималистическую тему в фаянсе. Знаменательно, что замыслы Сергеева были поняты широкой аудиторией. Его работы имели успех, и следом за «Жирафенком» и «Тетеркой» появились «Петух-хвастун», «Царь зверей», «Верблюжонок», «Лосенок». Все эти забавные, веселые фигурки интерпретировали какие-либо свойства характера человека. Петушок, распушив хвост, растопырив совсем не пышные крылья и широко округлив глупые голубые глаза, показывает своим собеседницам-курам, какого червяка он нашел. Лев оказался смешным и совсем не грозным, верблюжонок застыл от сознания своей неподражаемости. В скульптурах Сергеева была нова не только тема, ассоциативный язык, но и сама пластика и майоликовый декор.

Эти скульптуры, радостные, декоративные, легко нашли себе место в интерьере тех лет, по сути дела очень скучном, однообразном, построенном по стандартному плану и обставленном однотипной мебелью, собранной из простейших деталей. Произведения Сергеева оказались в квартире не просто ярким пятном, элементом убранства. Они несли в себе теплоту живого собеседника, юмор, массу других чувств, понятых каждым человеком по-своему. Следует отметить, что с формальной стороны скульптор, играя объемами, главной выразительной особенностью своих работ избрал силуэт, правильно рассчитав, что в условиях современных квартир скульптуры размещаются чаще всего на полках, у стены, и работать должен именно силуэт.

Забавная рукотворность и неожиданность живописного решения усиливала внутреннее содержание образа, его декоративность. Автор испещрял фигурки полосами, кругами, маленькими листочками, цветами, которые ловко ложились по форме, подчеркивали ее конструкцию и в то же время усиливали ощущение шутки, веселья.

Избранное Сергеевым направление в скульптуре нашло свое дальнейшее воплощение в целой серии сувенирных работ 1967 года: «Валдай» «Русская зима», «Рыбак», «Волхова», «Архангельск», «Кофейный сервиз», а также в сувенирах последующих лет, таких, как «Селигер» «Суздаль», «На личное первенство» (все 1968), «Тверские козлы»' «Русская охота» (1969) и др. Не повторяя однажды найденного, идя в своем творчестве дальше, скульптор все время ищет новых поэтических ассоциаций, внутреннего звучания образа. При всей индивидуальности его работы были детьми своего времени, и появиться они могли именно во второй половине 1960-х годов —в период поисков декоративности пластического языка и глубины образов.

В это время, как уже отмечалось, усилился интерес к национальным традициям в декоративном искусстве, усилилась тяга к образному решению посуды и скульптуры. Поэтому обращение В. Сергеева не только к своеобразно раскрытой анималистической теме, но и воплощению в фаянсе образа старых русских городов, вполне понятно. Сувенир «Валдай» решен им в виде дуги, к которой привязан золотой колокольчик — «дар Валдая», а сверху —лихие русские кони с выгнутыми шеями и сани. Весь образ сувенира построен на ассоциациях с известной старинной песней. Однако Сергеев сумел избежать «развесистой клюквы», нашел свой язык, свою тональность. Скульптор вспоминает, что в работе над сувениром, посвященным городам, ему помогли творческие командировки, которые дали возможность почувствовать лицо каждого города.

В его скульптурах нет изображений реальных городских пейзажей, достопримечательностей. Они все персонифицировались в людей или сказочных персонажей, как, например, «Тверские козлы» — это сгусток воспоминаний детства, когда он видел ярмарку с каруселями, продавцов, выкрикивающих свой товар. «Селигер» родился как смесь зрительных и слуховых впечатлений: зрительных — от бесконечной глади озера, слуховых — от петушиных криков и шума, производимого мальчишками-ныряльщиками. В результате появилось забавное и смешное мифологическое существо. Скульптура «На личное первенство» — шутка, плод веселой и задорной фантазии автора, сочинившего кентавроподобное существо с бородатыми «древнерусскими» лицами. Бородачи играют в... теннис. Ноги «кентавра» и туловище расписаны ярко и пестро. Композиция, как это часто встречается в работах Сергеева, построена «рельефооб-разно», то есть произведение рассчитано на обзор с одной стороны. Тема, связанная с далеким прошлым России, захватила и скульптора Глеба Садикова, создавшего четыре фигуры скоморохов (1966—1967): скомороха-кукольника, скомороха на медведе, скомороха-гусляра и скомороха-акробата, стоящего на голове. Эти совершенно самостоятельные скульптуры могут существовать отдельно или произвольно собранными в единую композицию. Персонажи решены обобщенно, условно.

Их пластика — широкая, без передачи складок одежды, деталей — заставляет вспомнить майолику Гжели XVIII века. Но это не значит, что автор дает стилизацию под XVIII век. Его «Скоморохи» современны. Не наделяя скульптуры таким насыщенным ассоциативно-эмоциональным подтекстом, как это делает Сергеев, Садиков все свое внимание обращает на разрешение пластических задач построения фигур и разворота их в пространстве. Он как бы разыгрывает скульптурную сюиту, главным инструментом в которой является фаянс во всей его материальности, белизне, не загруженности цветом. Создавая «Скоморохов», Садиков не был новичком в скульптуре. В 1961 году появилась монолитная, напряженная в своей собранности и неподвижности скульптура «Кошка», которая, несомненно, создана под влиянием древнеегипетского искусства. В следующем году на Международной выставке керамики в Праге Г. Садиков экспонировал почти не расчлененную глыбу — древнего мамонта. Чтобы усилить ощущение его огромности, первозданной грозности, скульптор нарисовал на его спине и боках легкие фигурки охотящихся людей, выдержав их в стиле доисторических наскальных рисунков.

Скульптура произвела большое впечатление и была награждена серебряной медалью 109. Немного позже Садиков изменил это выставочное произведение и упростил процесс его изготовления. В таком варианте «Мамонт» выпускался заводом.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Конаковский фаянс
Сообщениеlorik » 03.02.2011, 23:13 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Небольшие скульптурные сувениры Ф. Крохиной 1960-х годов — «Ослик», «Свинья», «Барашек» — приятно взять в руку, зажать в ладонь. Вместе с забавной игрушечностью они наделены теплотой и декоративностью: трогательный глупыш-ослик опустил свои длинные ресницы и задумался; барашек на коротких ножках, в шубке из завитков неожиданно внимательно смотрит на мир круглыми голубыми глазами.

Эти работы Крохиной, к которым нельзя остаться равнодушным, легко находили себе место в интерьере и, выполняя роль памятного по-дарка-«пустячка», были наполнены определенным настроением. Перед нами прошли работы четырех конаковских художников-скульпторов. Все они, будучи наделены индивидуальными особенностями, несли в себе много нового, характерного для всей советской малой пластики того времени. Эти произведения «реабилитировали» фаянсовую скульптуру, наделив ее декоративностью и особой эмоционально-образной тональностью, показали, что она может жить в интерьере. Изучая конаковский фаянс 1960-х годов, следует подчеркнуть, что небольшой отрезок времени, протяженностью всего в 10 лет, оказался для фаянса, как, впрочем, и для всего нашего декоративно-прикладного искусства, чрезвычайно важным. Тогда были окончательно пересмотрены позиции искусства конца 1940-х и 1950-х годов, заложены основы его перспективного развития. Именно в этот период произошли огромные изменения и в искусстве фарфора и фаянса, развивавшемся с невероятной стремительностью. Очень показательны для тенденций того времени декоративно-прикладные выставки, как бы обрамлявшие десятилетие: «Искусство в быт», к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции (1968) и к столетию со дня рождения В. И. Ленина (1970).

Они были значительны не только (и не столько) своими размерами, но, главным образом, теми тенденциями в развитии искусства, которое они пропагандировали. Если первая, как бы открывавшая десятилетие выставка краеугольным камнем в декоративном искусстве называла простоту и утилитарность, призывала художников работать на нужды несколько абстрактного современного делового человека, то две последних дали огромный импульс в развитии советского декоративного искусства по линии увеличения его декоративности, цветности, эмоциональной насыщенности. Выставки 1968 и 1970 годов подводили итоги проделанному и вместе с тем нацеливали творческие силы на определенную линию развития в искусстве: программировался и подчеркивался интерес к русским национальным традициям, к поискам новых форм, не только удобных, но, главное, и красивых, к созданию сложного, активного по своему звучанию декоративного убранства изделий. Обе выставки как бы проводили единую прямую в развитии нашего декоративного искусства. Нельзя не согласиться с искусствоведом В. Толстым, отмечавшим в 1970 году, что «со времени юбилейной выставки 1968 года почти ничего не изменилось. Те же принципы усиления декоративного начала, выставочной самоценности отдельного предмета, изощренное мастерство и романтическое отношение к старине.

Стилизация преобладает над стремлением влиять на массовое производство». Поскольку указанные выставки не имели целью показать положение в промышленном искусстве, в экспозиции были представлены произведения не заводских коллективов, а отдельных художников. Много работ принадлежало членам творческих союзов, совершенно не связанных с промышленностью. Но даже те художники, которые работали на заводах, демонстрировали здесь лишь свои уникальные произведения. Экспонаты по своему характеру оказались необыкновенно декоративными, яркими, запоминающимися, всем своим обликом кричащие о своей программной неповторимости. Некоторые произведения не только принципиально не поддавались тиражированию, но и полностью были лишены утилитарности, функциональности.

Анализируя юбилейную выставку 1968 года, Л. Крамаренко пишет: «...в этих произведениях наиболее остро раскрылась важная тенденция современного искусства, тенденция к усилению декоративной выразительности, обогащению пластического и орнаментального языка произведений, к усложнению образно-ассоциативного строя, иногда даже в ущерб прямой практической целесообразности предметов, и, как правило, вопреки технологичности процессов промышленного производства». Понятно, что упомянутые выставки, будучи заметным явлением в жизни нашего декоративно-прикладного искусства, вызвали много толков и споров как среди широких кругов посетителей, так и среди специалистов— искусствоведов и художников.

Мнения были самые различные: от полного несогласия с характером выставки в целом и направленностью представленных работ (искусствовед А. Каменский, художник П. Кожин) до самых восторженных одобрительных отзывов. В журнале «Декоративное искусство СССР» появлялись одна за другой статьи различных авторов, пытавшихся разобраться в том новом, что показали выставки, и определить основное направление нашего декоративного искусства на современном этапе как «необарочное прикладное искусство» (Н. Воронов), «союз стилизаторского антинатурализма с антипользой в декоративном искусстве» (Т. Семенова), «ульт-ранеодекоративизм — кризисное явление» (Ю. Герчук) и др.

Отмечалось, что, видимо, в жизнь вошел совершенно особый жанр декоративного искусства (некоторые назвали его «станковым декоративным искусством»), который не призван удовлетворять утилитарные потребности народа, а должен формировать эстетические принципы декоративного искусства, не только «изображать», но и воспитывать, создавать настроение.

«...Сегодня нельзя не приветствовать обогащение языка декоративных произведений,которое ведет к возрастанию духовно-идейной значимости этого вида искусства в современной культуре!» (Л. Крамаренко). «...Декоративное искусство в полной мере становится явлением духовного, эстетического порядка, во многом восполняющим бездуховность нашей стандартизованной обстановки, вносящим в нее жизнь, человечность» (К. Макаров). «В скульптурной композиции «Пара чая» — в основе очень условное и обобщенное, курьезное изображение двух чайников в образе трактирной пары чая, так ароматно воспетой Б. Кустодиевым и А. Островским. Автору хотелось, чтобы у зрителя зародились эстетические ассоциации, связанные с этой ушедшей в историю, эмоциональной сферой русского человека. В этом ключ, программа произведения. Для этого автор и приложил усилия, в том числе снял с предмета видимость практической утилитарности его, лишив носик дырки» (Б. Смирнов). «Это метафоры, души конкретных понятий. Из них нельзя пить, в них нельзя хранить продукты, но с ними можно разговаривать.

У каждого из этих произведений есть поэтическая тема и характер, это олицетворение предметов» (Н. Степанян). Понятно, что с появлением таких произведений теоретикам пришлось констатировать рождение нового, особого вида искусства и следом за этим найти для него определенное место в многообразии искусств.

«Самым существенным, на мой взгляд, является отделение индивидуального прикладного искусства от массового, промышленного»,— говорит Н. Воронов. «Декоративное искусство выступает сегодня в разных формах: в форме создания уникальных и малосерийных произведений преимущественно декоративного характера, в форме изделий художественной промышленности, в форме массовой продукции художественного конструирования, наконец, в форме народного и самодеятельного искусства... Создание массовых вещей в стекле, фарфоре, текстиле создает комфорт, удовлетворение потребности. Но искусство должно и формировать эту потребность»,— заявляет К. Макаров Ш. Таким образом, оказалось, что новое направление — это и есть главная, определяющая линия в развитии декоративно-прикладных искусств. Вместе с тем высказывались и опасения, по какому пути будет развиваться это искусство, с его повышенной декоративностью, склонностью к стилизаторству, обращающееся к традициям искусства прошлого, каким в дальнейшем окажется его место в декоративно-прикладном искусстве. Подробно разбирая тенденции уникального декоративного искусства, направленные к реминисценциям старого искусства, к таким, как итальянские майолики и особенно русская иконопись, Н. Воронов в своей статье «Уникальное и промышленность» справедливо замечает: «Мы находимся сейчас, по-видимому, где-то на переломе, на высшей точке. Если и дальше направлять работу только по руслу уникализма, то начнется деградация. Самодовлеющий эстетизм неизбежно приведет к формализму и бессодержательности» 118. Резюмируя обсуждение выставки 1970 года, развернутое на страницах журнала «Декоративное искусство» (№ 9 за 1970 год), редакция отметила, что вспышка «декоративизма», «ее теоретическая апология может оправдаться только в том случае, если в ближайшее время мы заметим плодотворное влияние этой выставки на характер массового декоративного искусства».

Чтобы закончить с теоретическими положениями о декоративном искусстве тех лет, следует отметить, что наряду с призывом к воздействию уникального декоративного искусства на промышленность появились мнения относительно необходимости усилить дизайнерскую направленность в деятельности наших заводов. В 1973 году ВИАлег-пром проводил специальное методическое совещание-семинар работников фарфоро-фаянсовой промышленности по вопросу применения методов художественного конструирования при проектировании посуды.

Был прослушан целый ряд докладов, по-разному освещавших эти вопросы. Наиболее правильные, на наш взгляд, суждения высказала главный художник Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова 3. О. Кульбах, отметившая, что «обычно за рубежом образцы для массовых заводов создаются в дизайн-центрах при институтах. Такое проектирование (художественное конструирование) ставит своей основной задачей функциональное, технологическое и экономическое решение. В результате такого технического проектирования фарфор за рубежом потерял свою художественную ценность, не имеет национального характера, лишен своеобразия пластического и цветового решения, следовательно, и декоративной выразительности.

Фарфор западноевропейских заводов перестал быть материалом для художественных выставок, потеряв художественное качество... ...На заводах Советского Союза сложились коллективы художников, которые создали за 50 лет советский фарфор, имеющий большую художественную ценность. ...Художественное конструирование предполагает решение промышленного образца по законам, максимально учитывающим удобство эксплуатации и технологию производства и минимально — эстетическую сторону. В фарфоровой промышленности художественное конструирование может быть целесообразно при специализированном производстве посуды для общественного питания, для больниц, для столовых самообслуживания, при этом надо учитывать главным образом эксплуатацию посуды, ее складирование при хранении, мойку и сушку... удобные габариты, компактность формы, предохраняющую от боя, устойчивость, утолщение черепка и минимальное марочное решение декора».

Выставки 1968 и 1970 годов, развернувшаяся острая дискуссия по теоретическим вопросам, обсуждение на художественных советах широких проблемных тем — все это свидетельствует о том, что декоративное искусство тех лет оказалось в центре внимания любителей искусства, искусствоведов-теоретиков, художников, специалистов по промышленному искусству. В такой горячей атмосфере, когда появлялись новаторские, принципиально уникальные произведения, когда в пылу полемики высказывались категорические и противоречивые суждения, художники на производстве должны были выработать ко всему свое отношение, иметь крепко аргументированные взгляды, чтобы создавать на заводе произведения современные, яркие, имеющие национальные особенности, удобные в быту и в изготовлении. Своеобразным ответом на острые дискуссионные вопросы тех лет послужили произведения конаковцев, посвященные празднованию 50-летия Октября и 100-летия со дня рождения В. И. Ленина, которые доказали, что промышленные художники в нашей стране — это по-настоящему творческие работники, отражающие великие гуманистические идеалы и несущие принципы большого искусства не только в выставочных произведениях, но и в массовых образцах.

Художники Конаковского фаянсового завода создали для массового производства изделия высокого художественного уровня, отличающиеся декоративностью и утилитарностью, современностью и традиционностью. Большим тиражом были выпущены различные сувенирные изделия, например кружки «Серп и молот» В. Белякова, «Рабочий и колхозница» и «Внуки Ильича» В. Шинкаренко, блюда «50 лет Советской власти» и «Искусство принадлежит народу» Н. Литвиненко, «Красноармеец на коне» В. Шинкаренко, ее же ваза «Электрификация», серия сувенирных настенных тарелок «По ленинским местам» Е. Белякова, декоративное блюдо Н. Коковихина «Лампочка Ильича» и др. С большим подъемом работая над юбилейной тематикой, художники наполняли свои произведения торжественным звучанием (кружка «Серп и молот»), наделяли романтической приподнятостью (блюдо «Красноармеец на коне») или решали их в плане народного орнамента, с большим мастерством вплетая юбилейные надписи и даты в цветочные венки (блюда Н. Литвиненко).

В дни юбилейных праздников яркие, декоративные конаковские изделия внесли в дом советских людей радость и романтику революции. Конаковцы работали и над выставочными произведениями, посвященными торжественным датам. Было создано много посуды из фаянса, прекрасных сервизов, наборов, отличавшихся виртуозностью исполнения, эмоциональной насыщенностью декоративного звучания: сервиз «Золотая осень» В. Филянской, столовый сервиз «Голубые цветы» А. Хихеевой, набор бытовых предметов «Хлеб» В. Шинкаренко, прибор для кваса «Застолье» О. Беловой и Г. Вебера, прибор для завтрака «Золотистый» Н. Литвиненко, скульптурный триптих «Романтика революции» В. Сергеева, декоративное блюдо «За волю! За счастье!» Л. Солодкова, кухонный набор «Кобальтовый» О. Беловой и В. Белякова и т. д.

Выставочные произведения художников завода имени М. И. Калинина и их массовая продукция шла в едином художественном русле. Все они были полны национального своеобразия, высокой патетики и декоративности. Причем выставочные экспонаты не теряли своей утилитарности и ясной функциональности. Подготовка к выставкам помогала конаковцам в работе над массовой продукцией, намечая художественные цели, к достижению которых они должны стремиться. В конце 1960-х годов среди конаковских художников начинает вырисовываться фигура художника-производственника нового типа, творчество которого развивается одинаково успешно в двух направлениях: создание уникальных выставочных произведений, наделенных глубоким эмоциональным и идейным содержанием, сложных по своему живописному и пластическому решению, и чисто заводская деятельность, то есть выполнение образцов для массового тиражирования. Причем, если первый аспект работы требует от художника широкой эрудиции для постановки в своих произведениях больших общечеловеческих проблем и владения сложной керамической техникой, то второй — не менее трудный — может быть успешным лишь при великолепном знании технологии, конкретных условий производства и умения вникать не только в вопросы чисто художественные, но и в современную проблематику функциональности предметов, их пригодности при пользовании, складывания при транспортировке и в бытовых условиях.

Вместе с тем два таких, казалось бы, различных аспекта в деятельности художника обогащали друг друга. Работая над уникальными, «станковыми» декоративными произведениями, художник раздвигал границы своих поисков в области создания массовой тиражной продукции. Эта фигура свойственна именно нашему декоративному искусству, ибо за рубежом заводской дизайнер хорошо осведомлен во всех вопросах промышленного конструирования образцов посуды, и вся его повседневная деятельность направлена лишь на это.

На выставках же экспонируются только уникальные произведения мастеров, творящих в своих ателье и никогда не работающих для промышленности. Советским художником нового типа, талантливым, глубоко образованным, с широким творческим диапазоном, безостановочно ищущим, работающим над уникальными, чисто выставочными произведениями и образцами для производства, во второй половине 1960-х годов стал Николай Коковихин.

Придя на Конаковский фаянсовый завод в 1961 году достаточно подготовленным художником со специальным высшим образованием и некоторым опытом работы в промышленности, Коковихин в своем творчестве отразил путь нашего декоративно-прикладного искусства в целом. Так, в начале 1960-х годов, согласно общему увлечению легкими геометрическими орнаментами на посуде, он создает рисунок «Кубики» для столового сервиза.

В 1961 году выполняет прибор для пива, отличающийся крупными обтекаемыми формами и модным тогда декором в виде темных вертикальных полос под желтоватой глазурью. С середины 1960-х годов начинает заниматься подглазурной живописью и, все больше и больше увлекаясь ею, стремится к передаче в своих произведениях определенного настроения. В 1967 году, экспериментируя с фактурой фаянса, Коковихин пришел к удачному решению, давшему ему возможность при помощи подглазурной живописи создавать насыщенность цвета, мягкость тональных переходов, сохранять прозрачность живописи при наложении одной краски на другую.

Попав во второй половине 1960-х годов в водоворот всеобщего увлечения цветом, декоративностью живописи и пластики, дремавший до сих пор талант Н. Коковихина стал быстро расцветать. Именно в эти годы сформировалось все своеобразие его дарования, отличающегося не только стремлением к декоративности, но и какой-то внутренней собранностью, логичностью, даже рационализмом. В произведениях отсутствует безудержная стихия цвета; живописность гармонично сочетается с пластичностью. Это характерно и для выставочных и производственных вещей Коковихина. Работая над созданием форм посуды (а со второй половины 1960-х годов Коковихин уделяет этому большое внимание), художник умеет крепко построить целый ансамбль, исходя как бы из единого модуля. Его произведения наделены сильным, «мужским» характером, определенностью и завершенностью пластического строя, слитностью с живописным решением. Из года в год Н. Коковихин все более укрепляется на своих художественных позициях. Крупные монументальные формы выставочных ваз «Летние мелодии» (1967), «Мехико», «Не боги горшки обжигают» (1968), «Земля и люди» (1969) находят отклик в образности производственных образцов: кофейном сервизе (1967), детском наборе (1968), столовом сервизе № 19 (1971), вазе для цветов (1972), которые, отличаясь «фаянсовостью» и устойчивостью форм, глубоко продуманы с производственной и функциональной стороны. Наборы и чайные сервизы Коковихина легко идут в массовом производстве, в быту они занимают мало места, так как складываются, входя друг в друга.

Созданная к столетию со дня рождения В. И. Ленина большая ваза «Земля и люди» раскрывает сложнейшую тему человеческого труда. Коковихин сумел мастерски построить композицию тематической живописи и наделить свое произведение всеми богатствами подглазур-ной техники: сочностью цвета, глубиной тонов, красотой колорита.

В каждой своей работе, будь то уникальная вещь или образец для тиражирования, художник ставит и решает сложные задачи. Среди его произведений нет «проходных», все для него важны либо глубиной проблематики, неповторимостью живописи, либо пластической завершенностью, выверенностью всех объемов и декора.

Показателен в этом смысле выставочный столовый сервиз «Август» (1973), экспонировавшийся на Международной выставке керамики в Фаэнце. Сервиз очень обширен по набору входящей в него посуды, однако все его предметы несложны по форме и в исполнении. Они были бы даже слишком просты, если бы не великолепная живопись, целиком закрывающая их. Среди кобальтовых, мягко расплывающихся полос и сеточек неожиданно появляются прекрасные натюрморты: спелые яблоки, груши, сливы. Их полихромное богатство в сочетании с прихотливой синевой кобальта создает незабываемый эффект. Произведение Коковихина имело заслуженный успех. Казалось бы, автор мог быть доволен. Однако Николай Алексеевич не успокоился на этом. Он разработал специально для завода компотный набор, который явился репликой на сервиз «Август».

Формы и роспись продуманы с прицелом на заводское тиражирование. Таким образом, работа над уникальным произведением породила и заводской эталон. В 1974 году Н. Коковихин приготовил три образца для производства. Это приборы для молока, для меда и для блинов. Все они отличаются крепостью форм, часто шаровидными объемами, предельной продуманностью приемов изготовления; удобны они и в быту. Так, напри-меР> Целый большой набор для блинов, рассчитанный на 6 персон, компактно складывается в миску для блинов и закрывается крышкой. Росписи изделий керамичны: имея своим далеким прототипом формы живой природы, они, став убранством фаянсовой посуды, лишь колоритом и отдельными элементами напоминают о первоисточнике.

Одновременно с этими работами Коковихин создал несколько выставочных произведений: блюдо «Вечная тема», где в окружении природы изображен мольберт с портретом бабушки и внуков, высокую стройную вазу «Мастера фаянса» и, наконец, архитектурно-скульптурную композицию «Эллада» — гимн чистоте, соразмерности и уравновешенности древнегреческой культуры. Параллельно с Н. Коковихиным на Конаковском фаянсовом заводе работал и другой художник, казалось бы, по своему творческому потенциалу похожий на него,— Лев Солодков. Он тоже получил специальное высшее образование, тоже одновременно работал над выставочными произведениями и образцами для тиражирования. Однако в отличие от Коковихина, который любит производство и считает, что «сознание художника неотрывно от производства, ибо им и сформировано», Л. Солодков на своем творческом пути все дальше и дальше уходил от производства, нужд и стремлений завода. Он был увлечен созданием уникальных выставочных декоративных композиций, стремился передать в фаянсе дух древнерусской архитектуры («За-онежье», «Русь белокаменная», 1973), сложные музыкально-звуковые ассоциации («Джаз-оркестр», «Вечерний звон» и др.), а также отобразить героический порыв в космос («Космическая соната»). Свои заводские работы (сервиз «Колобок», прибор для пива, для чая, вазы, скульптуры «Король-олень» и «Влюбленный архар») Л. Солодков делал на хорошем профессиональном уровне, но не вкладывал в них всего сердца. Его выставочная деятельность и создание производственных эталонов шли рядом и никогда не пересекались, не воздействовали друг на друга. По характеру дарования Л. Солодков больше скульптор-фантаст, чем керамист производственного предприятия. Проработав на заводе семь лет, он не оставил большого следа в его продукции.

К 1970-м годам коллектив художественной лаборатории фаянсового завода подошел, имея большие успехи, полный творческого энтузиазма и стремления создавать новые образцы фаянсовых изделий. Среди конаковских художников в это время были такие опытные мастера, как А. Хихеева, Н. Литвиненко, И. Васильев, такие интересные художники, как В. Шинкаренко, Н. Коковихин, Л. Солодков, Г. Вебер, такие замечательные творцы «фаянсовой» живописи, как Н. Гаврилов, В. и Г. Беляковы, такие скульпторы, как В. Сергеев и О. Гагнидзе, а также мастер тонкой графики Е. Беляков, живописец В. Семенов, художник В. Прокопенко. Это был не только большой отряд творческих работников, это был опытный, талантливый коллектив, постоянно участвующий в выставках и одновременно прекрасно знающий производство, коллектив, любящий фаянс и имеющий все возможности развивать и совершенствовать советское искусство промышленного фаянса.

В результате реконструкции и колоссального строительства, проведенных на заводе с 1961 по 1970 год, выпуск изделий увеличился на 25 миллионов штук, достигнув в 1970 году 83,4 миллиона изделий, то есть более, чем в 2 раза превысив довоенный уровень и в 5 раз — выпуск 1913 года. На заводе были построены новые корпуса, технологические агрегаты, введен бескапсельный политой обжиг. С 1969 по 1971 год, по существу, был построен новый фаянсовый завод с годовой производительностью в 30 миллионов штук изделий, при этом число работающих на предприятии увеличилось лишь на 200 человек по сравнению с 1968 годом. За период с 1968 по 1974 год была проведена реорганизация производства: целиком оснащен полуавтоматами для формовки тарелок формовочный цех; установлены и освоены импортные полуавтоматы («Муррей», «Камман» и другие) для декорирования изделий; аннулирован крайне трудоемкий и тяжелый капсельный обжиг и освоен новый цех обжига с печами 5, 6, 7, 8, причем старые горны заменили туннельными печами, где было полностью механизировано глазурование и заборка изделий в обжиг; проведен ряд мероприятий в мас-созаготовительном цехе, в результате чего увеличился выпуск массы; полностью построены и освоены майоликовый цех с новым оборудованием, комплектовочно-упаковочный цех и другие важные для производства фаянса цеха.

Заместитель директора завода А. Я. Лихотников в 1973 году сообщил, что реконструкция завода заканчивается. «Теперь мы выпускаем 109 миллионов единиц продукции в год — на треть больше, чем 5— 6 лет назад. Майоликовый цех рассчитан на 5 миллионов, а мы снимаем — 9. Увеличение выпуска продукции идет не только за счет расширения производства, но в такой же степени за счет механизации. Стремимся механизировать по возможности все производственные процессы: вместо горнов поставили тоннельные печи, вместо ручной росписи — совершенные печатные машины». В 1974 году Конаковский фаянсовый завод выпустил 112 миллионов штук изделий, то есть 12% всей фарфоро-фаянсовой посуды страны, в том числе 42% общесоюзного выпуска фаянса и 56% майолики 122. Как бы подводя итог приведенным цифрам, А. Я. Лихотников говорит: «Сейчас мы не художественное производство, а массовое, выпускающее самую элементарную и дефицитную в нашей отрасли продукцию — столовую посуду». И действительно, в те годы в связи с колоссальным жилищным строительством и созданием разветвленной сети предприятий общественного питания у нас небывало возрос спрос на посуду, как сервизную, так и штучную. Именно поэтому все фарфоровые и фаянсовые заводы страны, в том числе и Конаковский, в производстве которого всегда большое место занимало изготовление тарелок, направили свои усилия на создание необходимого массового ассортимента. Из 112 миллионов изделий, выпущенных заводом в 1974 году, 90 миллионов составили тарелки.

Однако неправильно было бы думать, что выпуск сервизной и комплектной продукции на заводе имени М. И. Калинина был свернут. Дело в том, что по сравнению с предыдущими годами выпуск тарелок рос значительно более быстрыми темпами, чем выпуск комплектной и сервизной посуды, занявшей в общем производстве завода более скромное место. Понятно, что такое положение осложняло работу заводских художников, которые должны были продолжать свои творческие эксперименты и поиски, не рассчитывая на то, что все их предложения будут переданы в цех для массового производства. Большое внимание художников было обращено на декорирование тарелок, которые в 1970-х годах выпускались с отводками, деколями и печатными рисунками. Над ними работала буквально вся художественная лаборатория.

Украшение фаянса печатными рисунками, возникшее в России в первой четверти XIX века как прогрессивный, экономически оправданный и эстетически завершенный прием, претерпев ряд изменений в технологии и художественном облике, дошел до наших дней. Изделия, декорированные печатью, составили целую ветвь конаковского фаянса. Это прежде всего тарелки и многие сувенирные изделия. Печатание рисунков производится на полуавтоматах «Муррей», «Камман» и др., а также через шелковую сетку. Иногда тонкие графические изображения тактично раскрашиваются вручную или слегка декорируются глазурями. В технике печати работают многие конаковские художники. Изделия с таким декором пользуются большим успехом у покупателей. Удачны образцы для печати, созданные В. Беляковым, Г. Беляковым, В. Прокопенко, В. Семеновым, Н. Коковихиным, А. Хихеевой. Однако самым большим мастером в области тонкой графики является Евгений Беляков. Его сувенирные кружки, украшенные печатью с раскраской, пользуются большой популярностью. Красивы маленькие кружечки «Конаково», «Калинин», «Кижи», «Ленинград» и большие кружки «Конаково», «Селигер», «Аэрофлот». В 1972 году Е. Беляков создал целую серию блюд с надписями, посвященную 50-летию образования СССР.

Обращают на себя внимание тарелки с изображениями Москвы. В лучших произведениях художника тонкая графика как бы сплавлена с нежными прозрачными тонами раскраски. Очень важно, что эти массовые изделия Конаковского завода, расходящиеся по всей нашей стране и экспортируемые за рубеж, отличаются таким высоким вкусом и мастерством. Эффектен набор тарелок с кобальтовыми печатными рисунками Белякова, в которых отразились любимые им картины родной природы и сцены охоты. За последние годы художественной лабораторией Конаковского завода создано множество прекрасных произведений, часть которых выпускалась и выпускается заводом. В конце 1975 года был организован участок уникальной, малосерийной продукции, взявший на себя изготовление наиболее трудоемких произведений,— красивых сервизов и наборов (например, в 1976 году этим участком стал изготовляться компотный набор Н. Коковихина). Ряд конаковских изделий получил государственный Знак качества. Среди них прибор для фруктов (форма О. Гагнидзе, роспись Н. Гаврилова), кофейный сервиз Н. Лит-виненко, столовые сервизы «Расписной» (форма Н. Литвиненко, роспись В. Белякова), «Шиповник» В. Семенова и другие. Хороши столовые сервизы первой половины 1970-х годов, украшенные ручной живописью. Великолепный мастер цветочных росписей А. Хихеева в 1972 году расписала столовый сервиз (форма В. Филян-ской) розами.

В следующем году она создала декор столового сервиза «Сад», решенный в традициях старого русского фаянса: на светло-желтой ленте расположены бледно-пурпурные розы, чередующиеся с легкими графическими сеточками охристого тона. Художница сумела создать нарядный, гармоничный декор, не перегрузив им формы. Много столовых сервизов расписал своей энергичной рукой В. Беляков. Здесь и выпускаемый производством сервиз на форме художницы Н. Литвиненко «Декоративный» (в желто-коричневых тонах) и сервиз «Расписной», отличающийся тонкой собранностью в цвете и крепким рисунком. Здесь и изумительные по красоте, богатству колорита и общему национальному звучанию росписи столовых сервизов «Голубой» (1973), «Голубой гибрид» (1970) и крупные цветы столового сервиза № 19 (форма Н. Коковихина) 1971 года. Васильев, увлекающийся широкой народной манерой росписи, идущей от «агашки», в 1974 году создал на столовом сервизе пышную с сиреневыми розами и многоцветной листвой живопись, которой он дал название «Лето».

Лирично, как бы в акварельной технике, выполнены росписи столовых сервизов Г. Белякова, навевающие воспоминания о чудесной среднерусской природе. То легким, то сочным мазком художник умеет передать ощущение щедрого летнего солнца, благоухающей зелени - сервиз «Солнечный», 1974. Для изготовления на участке уникальной продукции им подготовлен столовый сервиз «Розовые цветы», решенный в мягких теплых тонах (1973). В настоящее время в производстве идут сервизы с росписями В. Семенова «Розовый» (1972) и «Шиповник» (1970). Однако наиболее интересная работа этого автора — декор столового сервиза «Утро» (1971): по плоскости распластан орнамент из синих петухов, свободно нанесенный широкой кистью. Идя от натуры, легко и метко передавая характерные позы красивых птиц, художник превращает эти мотивы в нарядное и веселое убранство посуды. Плодотворно и увлеченно работает В. Шинкаренко. Очень красив расписанный ею в 1974 году столовый сервиз «Свежесть», по-фаянсовому свободный, широкий, сочный. Над столовым ассортиментом трудятся и конаковские скульпторы, предлагая новые формы.

Так, в 1971 году Н. Коковихин создал столовый сервиз «№ 19», в котором значительно изменил состав предметов, дополнив набор рядом новых форм. В 1974 году скульптор В. Сергеев выполнил столовый сервиз «Марфинька» (№ 20), отличающийся нарядностью, украшенный рельефным орнаментом и волнистыми фестончатыми краями.

Художественная лаборатория завода в 1970-х годах работала не только над столовыми сервизами, но и над различными ансамблями предметов и комплектами: наборами для блинов, фруктов, компота, для воды и молока, варенья, пива, кваса, окрошки и целым рядом других. В большинстве этих произведений чувствуется стремление художников к декоративности, нарядной форме, свободной росписи, что характерно для нашего современного декоративного искусства в целом. Увлекаясь цветочными мотивами в живописи по фаянсу, конаковцы по-разному подходят к этому декору: одни расписывают изделия лишь по краю, другие почти закрывают фаянс яркими крупными растительными формами, третьи «разбавляют» цветочные орнаменты геометрическими элементами, полосками, плетенками. И все же при всей декоративности конаковского фаянса он никогда не теряет своей утилитарности, выявляя в форме, в каждой ее детали свое функциональное назначение. Декоративность, эмоционально-образное решение произведений сочетаются с четко выраженным бытовым назначением. Отсюда их особая привлекательность для покупателя.

Национальное своеобразие, понятое конаковскими художниками правильно, широко, не как мелочное, бездумное перенесение старых орнаментов или форм на современные изделия, а как создание современных произведений, в которых присутствует аромат народного творчества, строй, свойственный русскому национальному искусству, является одним из ее неотъемлемых качеств и увеличивает прелесть конаковской посуды. Набор для компота «Медальоны», созданный художницей В. Шинка-ренко в 1974 году и изготовляемый участком уникальных изделий, может служить иллюстрацией к только что сказанному. Он привлекателен, устойчив, прост, декоративен и лучше всего смотрится в цветочной росписи, хотя автор дал и вариант, решенный в поливах. Формы — удобные, наполненные — выявляют свойства самого фаянса. Необыкновенно украшает простую, идущую от горшочка форму ком-потницы навершие в виде цветка. Набор дополнен красивой, имеющей праздничный вид разливательной ложкой, которая декорирована ажурным рельефом и живописью.

В другом духе решек подарочный набор «Зять и теща» В. Шинкаренко (1970). В нем присутствуют какая-то карнавальность, веселье, шуточность. Набор состоит из четырех предметов: большого чайника-квасника, подносика и двух чашек. Главный предмет набора — чайник декоративен, наряден по форме, крупной, сложной, орнаментированной рельефными украшениями. На двух сторонах чайника подглазурной живописью с добавлением глазури изображены взятые из народных песен и частушек лубочные персонажи — зять и теща за чаепитием. В росписи преобладают желтые и бирюзовые легкие, прозрачные тона. Фигуры по-народному плоскостные, орнамент на одежде играет роль, равноценную силуэтам. Прямоугольный поднос и чашки украшены небольшими сиреневато-розовыми розами и серо-зелеными листочками. В этом нарядном, праздничном и очень национальном произведении легко угадывается авторский почерк Шинкаренко, решавшей в таком же духе свои квасники, штофы, декоративные плитки, кружки и многие другие работы.

В 1970-х годах скульптор В. Сергеев, к сожалению, мало занимался скульптурами малых форм. Лишь в начале десятилетия он создал три произведения: «Шалопай» (слоненок), «Оптимист» (бегемот) и «Модница» (свинья). В них художник продолжает линию уже известных читателю фигурок «Жирафенка», «Петуха», «Верблюда» и других персонифицированных зверей. Из трех последних работ В. Сергеева особенно удачен «Шалопай».

В образе нескладного, смешного, с рыжей челкой, веснушками и круглыми голубыми удивленными глазами слоненка подмечены черты, свойственные некоторым маменькиным сынкам. Скульптура интересно решена пластически, декоративна в цвете и наполнена большим внутренним содержанием. Итоги девятой пятилетки показали, что трудности, имевшие место в нашей фарфоро-фаянсовой промышленности в середине пятилетия, были ликвидированы. Дефицит в простой посуде (например, нехватка тарелок) удовлетворен.

За девятую пятилетку выпуск фарфорово-фаянсовых изделий в Советском Союзе увеличился почти вдвое за счет строительства новых предприятий, улучшения технологии производства и ввода новых мощностей. Десятая пятилетка — пятилетка эффективности и качества — ставит перед нашими заводами задачу выпускать для массового потребителя не только необходимые простейшие изделия, но и красивые, разнообразные комплекты, сервизы, наборы, декоративные предметы и т. п. На мировом рынке славятся замечательные советские изделия из фарфора и фаянса, являющиеся образцами высокого искусства, которым в настоящее время нигде нет аналогий. В десятой пятилетке роль художника на производстве сильно возрастает.

Промышленные художники должны направить все свои силы на подъем художественного уровня как малотиражных, так и массовых изделий. Конаковский завод имени М. И. Калинина в десятой пятилетке резко увеличит выпуск продукции для населения. Количество комплектов, наборов и сервизов может быть удвоено благодаря тому, что изготовление посуды для предприятий общественного питания будет передано новым, недавно вошедшим в строй заводам. Перед художниками-конаковцами открывается широчайшее поле деятельности: создание новых форм изделий, разработка различного декора в виде рельефа, живописи, механической и комбинированной техники. Конаковский ордена Трудового Красного Знамени фаянсовый завод имени М. И. Калинина — один из старейших, имеющих замечательные традиции керамических предприятий России. Здесь создается подлинно национальный, неповторимо прекрасный современный фаянс, который любим нашим народом, широко вошел в его быт, является украшением отечественных и зарубежных выставрк. Конаковский фаянс — это эталон высокого искусства, радостного, полнокровного, сияющего. Впитав в себя лучшие черты керамики XIX и XX веков, он создал стиль современного советского фаянса.

Из книги "Конаковский фаянс" Е.А. Бубнова



За это сообщение автора lorik поблагодарил: Альт (09.09.2012, 15:20)
Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ Сообщений: 6 ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Yahoo [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.