Сейчас: 04.12.2016, 12:10




Поиск:
Ответить на тему  [ Сообщений: 3 ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Искусство Гжели
Сообщениеlorik » 16.01.2011, 23:52 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
1985 Мусина Р.Р. - Искусство Гжели


Введение

Редкая экспозиция художественной керамики не начинается с гжельских изделий, а увлекательная история ее - с рассказа о самобытном творчестве гжельских мастеров. Поведанная экскурсоводом история становится красивой легендой о подмосковных гончарах. После этого, как правило, равнодушных не бывает. Посетители переходят от одной группы произведений к другой, эмоционально переживая каждый новый этап истории русской керамики. Искусство гжельцев зримо обретает широту, полнокровность. Всегда устремленное к своему современнику, оно окрашивается в разнообразные оттенки изменчивого художественного вкуса. И все же гжельская керамика, поставленная в ряд двухвековой протяженности, свидетельствует о сохранении в процессе длительных превращений своих первоначальных неповторимых черт. Искусство Гжели на всех этапах являет редкую художественную самобытность, что говорит о глубоких народных корнях этого явления.
Родословная промысла

Прославленная Гжель - большой промысловый район Подмосковья, включавший в себя до 30 деревень, объединенных большими залежами пригодной для гончарства глины, а также родом потомственных занятий их жителей. Условное, закрепившееся за ней название происходит от наименования одного из сел и возводится исследователями к процессу обжига: «гжель» - «жечь». Наличие дешевого сырья и топлива, с одной стороны, и непригодность глинистой почвы для земледелия - с другой, стимулировали развитие ремесленничества в среде местного населения. Устойчивость керамического промысла здесь, как и везде, определялась неспадающим спросом на глиняный товар, близлежащими рынками сбыта. Длительная практика служила совершенствованию мастерства, сложению традиции.

Историю художественного развития Гжели принято начинать с искусства майолики (Майолика - красноглиняные пористые изделия, покрытые непрозрачной (оловянной) глазурью. Название за ней закрепилось в Италии и пошло от наименования изделий, выполненных указанным способом, вывозившихся с о. Майорка. На Руси в XVIII веке майоликовые изделия называли «ценинными», что указывало на особенность их покрытия - в состав эмали входило олово, по-немецки «Zinn».), возникшего здесь во второй половине XVIII века. Однако характер художественного и образного решения произведений из майолики и высокое мастерство их исполнения свидетельствуют о более древних истоках местной керамической культуры. Недостаточная, разработанность вопроса о раннем периоде гжельского ремесла не позволяет выделить местную группу гончарных изделий. При определении их специфических черт обычно исходят из их соотнесения с памятниками московской керамики того же времени. Территориальная близость Гжели к Москве могла служить не только развитию керамического ремесла, но и способствовала активному взаимодействию центров. Московскими археологами были обнаружены изделия, по всей видимости, выполненные из гжельских глин, так как других близлежащих к Москве месторождений светлых глин не было. О прочности связей Гжели со столицей говорит не только зависимость московских гончаров от гжельского сырья, но и тот факт, что в самой Москве уже издавна работали гжельцы, жившие «единственно от разных своих рукоделий и промыслов».

Ярким свидетельством плодотворности этой связи стало появление в начале XVIII века первого русского майоликового завода - «Трубочной и ценинной фабрики» московского купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова. Расположение его за Таганскими воротами на Воронцовом поле, близ дороги, ведущей в Гжель, говорило о многом: А. Гребенщиков отлично знал гжельские глины, позже участвовал в их поставке в Петербург на Императорский фарфоровый завод. Не только одно сырье брал из Гжели деловитый купец. В литературе имеются сведения о выселении в тот период мастеров из Гжели в Александровскую и Таганскую слободы, находившиеся неподалеку от фабрики.

До 1742 года Гребенщиков привлекал к своему производству только вольнонаемных рабочих, что уже вскоре создало для предпринимателя серьезные трудности. Отработав свой срок и обучившись производству майолики, рабочие нередко открывали собственные заведения, создавали конкуренцию гребенщиковской фабрике. В жалобе, поданной в 1752 году заводчиком в Ма-нуфактур-Коллегию, указывалось, что «во многих разных местах без указу всякую ценинную пеструю посуду делают и продают врознь и называют якоб указной ценинной моей фабрике...». В последующие годы общим местом в ежегодных отчетах А. Гребенщикова становится приписка: «Оной посуды против прежде поданных ведомостей показано в деле с уменьшением за нерасходом и от помешательства безуказных фабрик».

Гребенщиковское производство возникло в ответ на Указ Мануфактур-Коллегий 1724 года об образовании российских ценинных фабрик, в котором говорилось, что всем пожелавшим «делать ценинную всякую посуду и та-башные трубки, добрым мастерством применяясь против заморского, ...дана будет Его Императорского Величества привилегия и в вывозе мастеров для дела этой посуды и трубок учинит вспоможение».

С гребенщиковского «дела» начинается история русской майолики, блистательно развитая в дальнейшем гжельскими мастерами.

А. К. Гребенщиков с сыновьями прошел трудный путь организации нового производства, технологических проб и исканий, прежде чем добился производства тонкой майолики. Им был освоен выпуск крупных сервизных изделий. По уровню технического исполнения гребенщиковская майолика не уступала европейским образцам той поры. В художественном отношении она была ориентирована на профессиональное искусство и воплощала собой развитие барочных тенденций в русской керамике.

Комментарий к файлу: Кумган. Майолика XVIII в.
000001.jpg

Пластические свойства глины, дающие массивность формам, материальную ощутимость вещам, придавали гребенщиковской майолике стилевую выразительность. Округлые формы были приземисты, «силовая» нагрузка приходилась на нижнюю часть тулова, поверхность обрабатывалась мягким рельефом, массивные края - фестонами. Навершия на крышках решались скульптурно. Живописный декор был пластически разработан цветом, имел сложную конфигурацию барочного картуша. Вместе с тем стилистика письма отличалась чистотой исполнения тонкого, почти графического рисунка.

Белая эмаль гребенщиковских изделий была серо-голубого оттенка, синяя роспись ложилась четкой графической вязью, что приближало ее к голландскому фаянсу. Однако изначальная зависимость от прототипа на этом пресекалась самобытностью русской керамической культуры. В росписи европейских образцов рисунок клался преимущественно ровно, мелкими мотивами и заполнял поверхность изделий, не выявляя композиционного центра. У Гребенщикова, напротив, любили строго организованный декор: он подчеркнуто располагался в соответствии с конструктивными частями предметов: обрамлял ту-лово, бежал по краю или ложился клеймом в центре зеркала блюд. Здесь впервые в искусстве отечественной керамики были зафиксированы принципиальные, далее развиваемые русскими мастерами моменты художественного декорирования изделий: фактура и цвет поверхности включались в комплекс выразительных средств на равных с живописным рисунком, а не в качестве его фона.

Новый товар, отличный от традиционной красной глиняной посуды, быстро распространился, пришелся по вкусу потребителю городского рынка, уже испытавшему на себе влияние петровских реформ.

Изменившиеся запросы русского общества дали толчок бурному развитию майоликового производства в Гжели. Это привело к тому, что уже в 80-х годах XVIII века здесь насчитывалось двадцать пять предприятий. Распространение гжельского майоликового производства, в свою очередь, вызвало упадок гребенщиковского предприятия. Перемещение центра производства из Москвы в Гжель повлекло за собой ряд существеннейших изменений в характере его продукции. Крепко связанные в самых различных аспектах гребенщиковские и гжельские изделия представляли собой разработку двух различных пластов отечественной художественной культуры - профессионального и народного.

Комментарий к файлу: Квасник. Майолика XVIII в.
000002.jpg

Оказавшись в традиционной области кустарного крестьянского производства, майолика обрела народные демократические черты, хотя и не утратила полностью элементов городской художественной культуры, черт, свойственных в целом русской художественной культуре второй половины XVIII века.

Гжельская майолика этого времени быстро сформировалась как явление самобытное, не имевшее себе аналогий в русском керамическом производстве. Основываясь на местных художественных традициях, гжельские гончары творчески преобразили стилистику гребенщиковских изделий. Коллективное творчество сотен подмосковных мастеров создало художественный феномен, который невозможно понять вне эстетического идеала народной культуры. Гжельская майолика этого периода отличалась столь убедительным своеобразием, что ее трудно сопоставить с каким-нибудь другим явлением в современном ей русском искусстве. В то же время она, несомненно, относится к явлениям своего времени, наблюдавшимся не только в отечественной, но и в европейской народной керамике. Так, характер художественной образности роднит гжельскую майолику с габан-ской керамикой, ярким явлением народного искусства Восточной Европы, в основе которой лежит непосредственность отображения окружающей жизни, большая открытость и бесхитростность в передаче увиденного, оптимистич-ность народного мироощущения. Они покоряют нас свежестью народного примитива, яркой поэтичностью, чистотой чувств. В том и другом случае мы соприкасаемся с народной культурой керамического дела, с творчеством широких демократических слоев общества.

К моменту возникновения гжельской майолики в русском искусстве произошли чрезвычайно важные перемены. Завершился древнерусский этап отечественной художественной культуры. С начала XVIII века оно испытало процесс обмирщения, связанный с кардинальными изменениями общественного характера. Замкнутое, замедленное течение художественной жизни обрело подвижность, быстроту реакции на насущные потребности светского быта. И в этом новом искусстве, наполненном ощущением праздника человеческого бытия, достойное место заняла гжельская майолика.

Феномен гжельской майолики складывался как под влиянием достижений современной художественной культуры, так и традиций народного искусства, в первую очередь русского гончарства, искусства изразца, прошедшего к этому моменту многие важные этапы своего развития, а также самобытного, широко популярного в то время искусства графического лубка.

Гжельский промысел развивался на производстве функциональных предметов повседневного быта, и это определило своеобразие местного искусства - утилитарные и декоративные свойства предметов органично дополняли друг друга. Нехитрый ассортимент гжельской майолики - блюда, тарелки, кружки, квасники и кумганы, мелкая пластика - в силу большого разнообразия художественных решений оказывался удивительно многообразным, неповторяющимся. Не украшение утилитарной формы, а создание ее по принципам пластического искусства стало основным творческим кредо гжельских мастеров. Живописный декор здесь - органичное дополнение, естественное развитие изначальной идеи.

Гжельские принципы декоративного образного решения вещей наглядно проступают в квасниках и кумганах - наиболее ярких предметах этой группы, по сложности исполнения не имеющих себе равных в русской керамике того времени. Основной объем этих крупных сосудов - диск - вытягивался на гончарном круге. В одном случае полученная чаша заделывалась крышкой, в другом - две чаши соединялись краями и шов проходил посредине ребра. Остальные детали предмета или вытягивались таким же образом, или оттискивались в деревянных формах.

Дисковидное тулово ставилось на четыре ножки, к нему приставлялись зеркально расположенные ручка, носик, шейка, скульптурные украшения. Окончательная ручная доводка снимала ощущение наборности, механистичности. В русской керамике квасники и кумганы были известны и ранее, однако в майолике они стали отработаннее, технически совершеннее.

Универсальность мышления гжельского мастера способствовала решению им сложных художественных задач. У квасника в отличие от кумгана в центре диска было отверстие, как предполагается, для кусочка льда. В пластическом решении вещи оно оказывалось важным декоративным элементом. Отверстие в диске квасника давало не только прорыв - «воздух», но и являлось необходимым акцентом в зарождении движения в предмете, развитого затем пластически. Поставленный на ребро диск, с одной стороны, давал ощущение устойчивости вещи, с другой - предполагал пластическое развитие остановленного движения. Направленное вверх, оно шло на уменьшение и заканчивалось острием шишечки на крышке. При этом в предмете не было однообразия, переходы хорошо организовывались - Диску тулова противопоставлялся горизонтально положенный барабан горлышка, отверстие диска дважды вторилось проемами между узкой шейкой, носиком и ручкой. Разработанность акцентов сама по себе не имела бы такого результата, если бы не была продумана архитектоника всей вещи, не дтрочувст-вована мера пропорциональных соотношений. Весь предмет можно уложить в мысленно очерченный равнобедренный треугольник. Ассоциацию с архитектурным сооружением поддерживает характер скульптурного декора, посаженного на плечики тулова, как скульптура на фронтоне здания. Какой же богатой была и живописная фантазия гжельца, которая проявлялась в самых невероятных сочетаниях сюжетов - всадники с копьем, солдаты с пушками, охотники, женщины с детьми и другие сцены, развернутые в повествовании! Фигуры, как правило, имели яркую индивидуальную характеристику, хотя в выполнении каждой из них можно заметить использование одних и тех же форм-шаблонов.

Соединение в произведениях гжельцев конца XVIII века пластики точеной формы с пластикой ручной лепки стало важным моментом, зафиксировавшим высокие достижения местных мастеров и сложившееся своеобразие здешнего искусства. Вся гжельская продукция, будь то посудная группа или лепные фигурные изделия, выделялась не только богатством пластической и скульптурной разработки, но и присущим им единством.

Сочетая скульптурные украшения с утилитарной формой, гжель-цы утверждали эстетическую значимость вещи наравне с функциональной. Эта органичность взгляда гжельцев на природу эстетического, на творческий процесс послужила тому, что в их творчестве сами изобразительные формы наделялись утилитарной функцией. Наиболее ранним примером тому являются сосуды в виде орлов, еще в значительной мере скованные привязанностью к прототипу, как предполагается, к иконографии изображения орлов на монетах. Но уже в решении весьма разнообразных по формам и пластическому декору чернильниц видится полная самостоятельность скульптурной трактовки. Так, существует любопытный образец придания изобразительной форме функционального значения - чернильница в виде дома, в облике которого читается городской дом барочного стиля с обилием лепных и скульптурных украшений. Этот «волшебный реализм» Понятие, введенное В. М. Василенко для обозначения творческого метода народного декоративного искусства., основанный на глубоких жизненных наблюдениях и безудержной творческой фантазии народных мастеров, стал творческим методом художественного видения гжельцев в работах такого рода. Поэтому не случайно городской дом решается в виде более понятных гжельцу хором, которые оживлены барочными фигурками в окнах.

Любовь гжельцев к повествова-тельности ярко претворяется в росписи, дополняющей декоративную пластику майоликовых изделий. И опять круг изображений выявляет реалистическую основу их искусства - растительные элементы, пейзажи, городские и деревенские виды, птицы. Нередко рисунок компонуется по-традиционному - клеймами. В основу его стилистики положены характерные приемы исполнения лубочных листов - графическая проработанность рисунка с последующим заполнением цветом. Гамма гжельской росписи была не обширна - белый, лилово-коричневый, синий, зеленый и желтый - однако всегда сгармонированна в сочетаниях. Преобладали лилово-коричневый и зеленый, остальные цвета были в дополнении. Выработался стереотип в написании тех или иных мотивов - домов, деревьев, травы.

Вершинным достижением гжельского письма того времени были птицы - петухи, павлины, иволги. Характер их изображения различный: от сидящих на ветках - на квасниках и кумганах - до стоящих и шагающих - на тарелках. Всегда изящные, гордые и грациозные птицы, предельно условно решенные и потому в высшей степени декоративные, занимали в изображениях на тарелках центральное место. Упругими линиями одна или две птицы вписывались в зеркало плоскости тарелки, составляя ядро композиции. Рисунок компоновался с большой мерой художественного вкуса и мастерства. Позе птицы соответствовал характер трактовки окружающих деталей. Шагающая птица ступала по земле, показанной художником под углом в 45°; другая прочно стояла на горизонтальной поверхности; танцующие птицы образовывали полукруг. В характерном для народной росписи предельно плоскостном изображении проявлялось своеобразие художественного видения гжельского мастера, ибо он, будучи художником, оставался крестьянином, неотрывным от природы, живущим ею в своем искусстве.

В силу большой разработанности приемов и характера изображения птиц, своеобразия росписи тарелки наряду с квасниками и кумганами представляют в гжельской майолике группу произведений первостепенной художественной значимости.

Пластическая упругость подчеркнуто графической разработки основного мотива в этих композициях сочеталась с живописным характером трактовки растительности, декоративных элементов. Такое сочетание двух крайних стилистических приемов - графического письма и живописной раскраски цветом - стало основным принципом гжельской декоративной росписи. На ее дальнейшем развитии основывалось искусство местного полуфаянса.

В быстро менявшейся жизни столь же быстро менялись вкусы. Быт столичного общества, все более открывавшийся европейским влияниям, требовал вещей изысканных, тонко исполненных. Сохранилось любопытное свидетельство современника, относящееся к 1796 году и непосредственно касающееся нашего предмета. Он пишет, что недорогая гжельская продукция «где белая, где палевая, где гладкая с каемкой», бывшая в употреблении в дворянских домах, делалась ненадежно. «...Привычка употреблять сию глиняную посуду побудила многих, наскучивших скорым разбиванием оной покупать и снабжать дома свои английскою фаянсовою посудой».

Комментарий к файлу: Кумган. Полуфаянс. Первая половина XIX в.
000003.jpg


В 90-е годы XVIII века после блистательного двадцатилетия гжельской майолики начинается ее поразительно быстрый упадок. Пришедшее на смену производство полуфаянса отразило новые тенденции в художественной культуре, возникшие под влиянием классицизма. Русский классицизм, дав прекрасные образцы в сфере аристократического искусства, постепенно сформировал эстетический идеал современности, который в начале XIX века в той или иной мере оказался свойственным вкусам различных слоев российского общества. После барокко, стиля, остро отреагировавшего на осознание современниками чуда бытия и его вселенской неохватности, классицизм провозгласил главными для современника высокие идеи служения отечеству. Этот пафос гражданственности определил характер и образы произведений нового стиля. В вещах декоративно-прикладного искусства стала доминировать тяга к строгим формам, большой упорядоченности декора, сдержанности и собранности цветовой гаммы. В гжельском искусстве это отразилось в переходе от пластического богатства майолики к строгости форм полуфаянсовых изделий.

На первых порах производство полуфаянса в Гжели решало задачи преимущественно технологического характера. Местная белая глина давала возможность создавать изделия, технически более совершенные, чем майоликовые, но заметно уступавшие тонкому фаянсу. Промежуточное положение этой группы керамики было обозначено полуфаянсом. Светло-серый черепок таких изделий не нуждался в дополнительном покрытии, а новая технология позволяла декорировать изделие по прохождении первого обжига. Прежние майоликовые произведения приходилось расписывать по сырому черепку.

Поиски соответствующего новому материалу художественного решения протекали медленно: еще сохраняли свое значение кум-ганы, квасники, кувшины - ведущие предметы майоликового ассортимента, принципы декорирования, привычные мотивы росписи. Вместе с тем шла напряженная работа по формированию нового декоративного строя гжельской керамики. Любовь к занимательности, всегда отличавшая народное искусство, проявилась и в полуфаянсе, испытавшем значительное влияние классицистических идей. В особо затейливых квасниках и кумганах заметно усложнилась разработка объема. Фигуры, решенные по-прежнему с традиционной цельностью, восседали на плечиках тулова, но пластика скульптурных украшений стала мельче, дробнее. От цельности видения вещи в майолике гжельцы шли к большей рафинированности пластической разработки в полуфаянсе.

Комментарий к файлу: Крестьянин с косой. Фарфор. Вторая четверть XIX в.
000004.jpg


Колористическая гамма полуфаянсовой росписи нашлась не сразу: были попытки декорирования изделий полихромно, двумя цветами - синим и зеленым, одним коричневым. Видимо, известную роль в выборе синей росписи, ставшей в нашем представлении неотрывной от Гжели, сыграл западноевропейский фаянс. Ограничение росписи одним цветом остро поставило перед гжель-цами задачу совершенствования техники письма, оставшейся теперь единственным выразительным средством живописного декора. В связи с этим заметно сузилась тематика росписей, постепенно были исключены повествовательные сюжеты; формирование росписи гжельского прлуфаянса проходило в русле отработки растительного и орнаментального рисунка.

Характерным предметом гжельского полуфаянса стали кувшины с шарообразным туловом на круглой ножке. Пластически совершенная форма придавала довольно крупным вещам компактность, изысканную строгость. Новый декор на ней получил классическое выражение. Рисунок складывался в орнаментальные пояски, обегавшие тулово кувшина порой в несколько ярусов. Центральное место среди них занимал растительный орнамент, написанный широко, «с воздухом». Рисунок в полуфаянсе не был оконтурен, как это наблюдалось в майолике, но традиционная стилистика - сочетание графического рисунка с живописным пятном - сохранилась. При новой технологии сочные листья и цветы, выполненные широкой кистью пастозно, нанизывались на тонкие «усики» соединений. Написанные легко, непринужденно, они придавали живость всему рисунку, оберегали его от сухости и грубоватой примитивности. Представленная схема была универсальна: так компоновались листья хмеля, винограда, крупные цветы. Многообразие мотивов исключало возможное однообразие декора.

Гжель держалась на отдельных мастерах-самоучках, практиках-открывателях и большой массе восприимчивых ремесленников, подхватывавших и развивавших их идеи. Имя одного из ярких представителей Гжели первой половины XIX века - Афанасия Леонтьевича Киселева из деревни Речйцы Бронницкого уезда - сохранилось до нашего времени. Ему принадлежат важные открытия и усовершенствования керамического производства: введение ножного гончарного станка, усовершенствование горна и др. С его деятельностью связано производство в 20 - 30-х годах XIX века «бронзового товара» - разновидности полуфаянса. Эти изделия с черепком приятного желтого оттенка, расписанные золотом, быстро завоевали популярность, но выпускались недолго - массовое производство очень скоро снизило их художественное качество. «Бронзовый товар», замыкающий поиски гжельцев в полуфаянсе, следует воспринимать как гжельскую реплику на ампирную моду обильного золочения произведений декоративно-прикладного искусства. Следующий этап в истории гжельской керамики - производство тонкого фаянса Фаянс - беложгущаяся керамика с пористым строением черепка. - также связан с именем А. Л. Киселева, много сил отдавшего отработке его технологии в гжельском производстве.

У истоков массового фарфора

Искусство фаянса в Гжели не достигло своеобразия майолики и полуфаянса. Это был этап технического совершенствования гжельского керамического промысла, его осмысления как массового производства, основанного на промышленных способах изготовления продукции. Именно в это время в Гжели выделяются заводы, получившие всероссийскую известность. Происходившие здесь изменения не носили частного, обособленного характера - они были вызваны всем ходом развития отечественной промышленности, в которой, начиная со второй четверти XIX века, активно протекал процесс промышле-низации кустарных производств. «Может быть, - пишет В. И. Ленин - одним из наиболее рельефных проявлений тесной и непосредственной связи между последовательными формами промышленности служит тот факт, что целый ряд крупных и крупнейших фабрикантов сами были мелкими из мелких промышленников и прошли через все ступени от «народного производства» до «капитализма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 3, с. 542.).

К моменту появления гжельского фаянса высокими техническими и художественными качествами выделялась продукция Киево-Межигорского фаянсового завода и завода Ауэрбаха в Тверской губернии. Гжельский фаянс ни в чем не уступал изделиям этих прославленных производств. Здешние мастера опробовали всевозможные техники декорирования - рельеф, цветные поливы, люстр, полихром-ную живопись, выполняли «мраморную массу» (Мраморная масса образуется в результате смешения нескольких глин разного цвета.), использовали механический способ нанесения рисунка - печать (Печать - монохромный (чаще черный и зеленый) гравированный рисунок, исполненный на медных досках и переведенный на бумагу. Путем накладывания последней переносился на изделие.). Внедрение способов, свойственных промышленной организации производства, позволило значительно увеличить выпуск изделий, что послужило основой широкого распространения искусства фаянса в русской демократической культуре. Фаянс производился в Гжели на протяжении всего XIX века. Темы и мотивы его произведений были многообразными, созвучными проблематике декоративно-прикладного искусства тех лет.

Комментарий к файлу: Хоровод. Фарфор. Третья четверть XIX в.
000005.jpg


Так, серия фаянсовых тарелок на античные сюжеты завода Тереховых и Киселева в Речицах выпускалась одновременно (1830-е годы) с аналогичными произведениями Императорского фарфорового завода. Их сопоставление выявляет высокий вкус художников гжельского предприятия, умение органично связать характер декора с материалом. Гжельские вещи более сдержанны, не так нарядны. Декоративный строй определялся здесь особенностями пластики технически совершенного изделия, цвета его черепка. В отличие от тарелок Императорского фарфорового завода стилистически близкие им гжельские предметы кажутся более теплыми, более демократичными. По-прежнему в новом для Гжели материале сказываются народные истоки ее искусства, обращенность к широкому потребителю.

Изделие завода Тереховых и Киселева благодаря технологическим опытам Киселева и высокому художественному вкусу живописцев и мастеров стали первыми крупными достижениями гжельского фаянса, принесшим ему заслуженную славу.

Если живописная манера в тарелках на античные сюжеты приближалась к четкости печатного, графического в своей основе рисунка, то в другой серии, выполненной в китайском стиле, в еще большей мере сказались присущие Гжели живописные тенденции. Полихромный сочный рисунок решен по всем правилам декоративной росписи: есть в нем известная доля условности в трактовке фигур и мотивов, непременная плоскостность их изображения, выразительная расстановка акцентов и ведущая роль цвета, на мастерстве компоновки которого держался весь декор.

В характере написания фигур, в пластике линий живописного рисунка усматриваются приемы народного декоративного письма, что отличает неиссякающую традицию Гжели. В обращении к модной «китайщине» была не только дань времени и потрафле-ние вкусам, но и проявление особенности народного творчества, всегда живо откликавшегося как на самые разнообразные явления реальной жизни, так и постоянно сохранявшего пристрастие к сказочному, фантастическому, экзотичному. Эта группа вещей интересна своим народным видением темы, хотя и принадлежит производству, уже далеко ушедшему от народного кустарного промысла.

Глубокие связи с народной традицией проявлялись и в таком качественно новом явлении, как печатный рисунок. Использование механического рисунка послужило смещению акцента в декоративном строе вещи на качество его технического исполнения. Печатный декор гжельского фаянса представлял собой, как правило, сложную композицию, в которой сюжетный рисунок обрамлялся кружевным растительным узором. В большинстве случаев он был выдержан в стиле, ставшем модным в середине XIX века, второго рококо. Его отличала витиеватость орнаментального плетения, использование резервов-медальонов. Рассчитанный на массовое тиражирование, но первоначально созданный как уникальное произведение, литографский рисунок был разработан не только в своей графической части, не менее тщательна была его колористическая организованность.

Диапазон цветовых градаций фона включал переходы от самых темных, почти крытьевых участков, до предельно разбеленных, сливавшихся с фаянсовым черепком. Орнамент отличался стилевой определенностью и, возможно, заимствовался гжельцами с большой степенью творческого осмысления с произведений профессионального искусства. Особенно занимательна была сюжетная сторона, в большинстве случаев почерпнутая с лубочных листов. Широко распространенными были военные сцены. Художники-граверы, сохраняя достоверность оригинала, фиксировали вместе с тем в таких вещах свой почерк и умение расположить на поверхности утилитарных предметов станковый графический рисунок.

Искусство гжельского фаянса отмечено интересными технологическими находками. Освоенный здесь в середине XIX века опак - высококачественная разновидность фаянса - использовался в силу его свойств для изготовления особо тонкой чайной посуды. В этом материале художественные изыскания русского фаянса, нередко протекавшие в рамках одного производства с фарфоровым, были значительно приближены к нему. Однако специфические качества опака позволили сохранить индивидуальность произведений названной группы.

В голубом опаковом сервизе завода братьев Барминых выразительная разработка формы органично соединена с тонко исполненной пейзажной живописью. Пластическая мягкость дополняется здесь колористической сочностью росписи. Сервиз является образцом больших творческих возможностей гжельских художников фаянса, умело разрабатывавших принципы профессиональной художественной культуры, что нашло свое дальнейшее развитие в гжельском фарфоре.

С гжельским промыслом связано немало народных преданий. В них не только содержится достоверный факт, но и по-фольклорному живо обрисована ситуация, передан ее житейский оттенок. Одно из таких преданий касается возникновения здесь первого фарфорового производства, которое связывают с именем Павла Куликова, основавшего свое заведение в 1802 году в деревне Володино Бронницкого уезда. Широко известно, что фарфор постоянно сопровождала тайна охранения его секрета. Так было в Китае, в Мейсене, в Петербурге. Как свидетельствует предание, история повторилась и в Гжели.

Тонкостям фарфорового дела Павел Куликов обучился, работая на заводе Отто в Перове под Москвой. У себя в Гжели он всячески оберегал секрет нового производства. Работал сам, в помощники взял себе человека не местного. Эти меры предосторожности помогли Куликову до конца жизни сохранить в тайне технологию своего производства.

Другое предание, продолжающее историю возникновения гжельского фарфора, рассказывает, как однажды ненастной темной ночью, уже после смерти Куликова, двум гончарам удалось пробраться в его мастерскую, срисовать горн и захватить образцы сырья. Этого оказалось достаточно, если учесть практическую смекалку и профессиональный опыт потомственных керамистов, сноровку и расторопность, приписываемые гжельцам, чтобы в короткий срок освоить целым кустом гончаров необычное для них производство.

К рассматриваемому времени практика отечественного фарфора достигла высокого уровня. Фарфор, долгое время бывший в искусстве воплощением аристократического вкуса, явлением большой избранности, в техническом отношении базировался на достижениях современной науки. Уникальным явлением в такой ситуации становится его распространение в начале XIX века в Гжели. Возникновение здесь фарфорового промысла, как писал исследователь Л. Ф. Фокин, «...один из любопытнейших примеров раздробления крупного производства и превращения его в кустарное». И все же сдерживаемое большой устойчивостью местной керамической традиции, оно недолго остается на уровне кустарного.

Фарфоровая Гжель являла собой «национальный метод развития капиталистического производства» (В. В. Капитализация кустарного промысла. Статья вторая. - Отечественные записки. Московская губерния в трудах ее земских статистиков. 1880, с. 472.). В. И. Ленин в работе «Развитие капитализма в России» на основе анализа деятельности гжельского промысла выводил многие типические черты русского капитализма, своеобразно сочетавшего элементы патриархального уклада с принципами капиталистического хозяйствования.

Комментарий к файлу: Ваза. Фарфор. 1950-е годы. Роспись Т. Дунашевой
000006.jpg


За короткий срок Гжель узнала все стадии капиталистического развития промысла: от небольших кустарных заведений через мануфактуру и фабрики она подошла к крупным промышленным производствам. От предприятий, состоявших из одних работоспособных членов семьи самого хозяина, до фабрик, основанных на огромном числе наемных рабочих, при постепенном отходе фабриканта от непосредственной производственной деятельности.

Вместе с тем в пореформенной Гжели довольно продолжительное время сохраняются и известные признаки патриархального уклада производства: «...наиболее окапитализировавшийся заводчик (Храпунов - М. Р.)... настолько еще мало знаком со всеми приличиями своего сана, что вместе со 150 наемными рабочими посылает на завод и трех членов своей семьи; и все хозяева в рассматриваемой местности делают то же» (В. В. Капитализация кустарного промысла. Указ, соч., с. 473.). Приверженность гжельцев отцовским традициям оказала решающее влияние на характер искусства гжельского фарфора, хотя стилистическая зависимость его от продукции ведущих российских предприятий была значительной. В этой открытости внешним влияниям, однако, не следует усматривать отступление от народных принципов творчества. Через творческое претворение сторонних влияний происходило самоутверждение гжельского фарфора, проверка его состоятельности.

В лучших вещах этого времени заметно стремление гжельцев к овладению новым для них делом. Без сомнения, умение повторить вещь, сделать ее близкой оригиналу - один из важных этапов процесса ученичества. Мастера Гжели с прилежностью обучались незнакомому искусству фарфора, до поры до времени усмиряя свою творческую фантазию. Особенно полюбились гжельцам чайные сервизы строгих классицистических форм со скульптурно решенными ручками и носиками, выпускавшиеся заводами Гарднера и Попова. В гжельском варианте в них была сохранена стройность пропорций, характер скульптурного и живописного декора - растительные, цветочные гирлянды, военная арматура, известная строгость цветовых соотношений. Но при этом гжельский фарфор eqerfla выдает своеобразие художественного решения: изобразительные мотивы живут в них не самостоятельно, но, как всегда в народном искусстве, зависимы от самой вещи. Характерная для гжельских фарфоровых росписей плоскостная манера письма и условность изображения также целиком унаследованы ими от народного искусства. Так постепенно вырабатывался стереотип в написании тех или иных мотивов, складывалась определенная стилистика плоскостной, пластически выразительной росписи.

Как указывалось выше, еще задолго до возникновения фарфорового производства в Гжели утвердился традиционный прием декоративной росписи, сочетавшей элементы графического письма с живописной трактовкой крупных мотивов. Захватившая все виды керамики, эта традиция была развита в фарфоре с явным усилением колористического начала в композиции.

Новый материал гжельские художники увидели по-особенному они оттенили полихромией насыщенных мажорных цветов. Самобытен колорит гжельской росписи. Он строится на контрасте открытых локальных тонов, в использовании которых сформировалось местное понимание колористической гармонии. Пурпур и зелень, кобальт и золото, усиленные активным белым фоном черепка изделий, горели в напряженных сочетаниях.

Комментарий к файлу: Чаепитие. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова
000007.jpg


Красочный строй гжельского декора был всегда открытым, звонким, предельно условным. Эта условность стала оградительной силой от натуралистических трактовок в гжельской росписи, всегда основанной на реальных мотивах. Она же послужила сохранению самобытности гжельского декора. Написание цветочных композиций с объемной моделировкой, характерной для профессиональной культуры декоративной росписи, осуществлялось собственными, гжельскими, приемами. Это достигалось цветом, положенным плоскостями. Отсюда сочетание глухих кроющих и разбеленных - зеленых, розовых цветов. Крупные мотивы - цветок или бутон - выполнялись маховым письмом в отличие от мелких разделок рисунка профессиональной манеры исполнения и дорабатывались штрихами, графическими прорисовками.

С утратой классицистических канонов в 30 - 40-е годы XIX века увлечение красочным многоголосием все более усиливалось. Это было время утверждения демократических начал в русском фарфоре, некогда наиболее элитарном виде декоративного искусства. Активно вошедший в этот процесс гжельский фарфор, хотя и развивался под влиянием профессионального «ученого» искусства, всегда давал свое толкование витавших в воздухе художественных идей.

Полюбившиеся местным мастерам ампирные формы чайной посуды делались наполненными, пластически выразительными. Была своя притягательность в крупном сливе молочника, широких плечиках цилиндрического чайника, в широкоотогнутых краях чашек раструбом. Сохранившие относительную стилевую чистоту в ряде изделий в 1830-е годы, ампирные формы, заметно трансформируясь, остались жить в гжельской посуде более позднего времени. Качественно переосмысленные, они легли в основу гжельского ассортимента.

Ручки и носики таких изделий решались скульптурно - в виде крылатых драконов, клюва хищной птицы. Образцом высокой художественности являются предметы сервиза завода братьев Новых из деревни Кузяево Богородского уезда - кофейник, чайник, сливочник, чашки с блюдцами. Они сочетают в себе строгость и изысканность форм русского ампира с яркой декоративностью народной по строю живописи, колористически и композиционно сгар-монированной. В широком поясе по центру тулова предметов - картуши с ампирной символикой, охваченные цветами в гирляндах и вазонах. В них по-народному туго скручены бутоны роз, по-гжельски условен и локален цвет. Мерой хорошего вкуса определены позолота и общий колорит росписи, где пурпур и кроющая зелень сочетаются с легким разбеленным голубым фоном.

В первые десятилетия становления фарфорового производства Гжель выработала свой набор посудных форм: чашки с ложко-вым рельефом по тулову, полоскательницы, тарелки с рельефным бусом по краю (Рельефный декор, оформляющий края тарелок, в виде горошин. Как правило, оставался непокрытым или золотился.). Последние оказались особенно популярны, до нашего времени дошло большое число вариантов их декора. Неизменными были «усики», отводки, розетки золотом на зеркале тарелок, но зато каким разнообразным был декор по их борту! По кобальтовому крытью чередовались между собой резервы-медальоны (Участки в виде медальонов различной формы, оставленные непокрытыми на поверхности изделий. В них помещались живописные композиции. )двух видов - гитарообразный и ромбовидный. Интенсивный по звучанию кобальт, дававший глубокий темно-синий цвет, уравновешивался насыщенностью колорита в полихромном букете медальона, где обязательными были прорисовки золотом. Золотые листья покрывали также кабальтовый фон, причем характер их выполнения эволюционировал в сторону усложнения, большой витиеватости орнамента. Золотая сеточка ромба ранних образцов сменилась позже четырехлепестковым цветком. Крестьянская рука, подчас неуклюже, но по-своему уверенно «укладывала» в форму медальона разнообразные мотивы. Изменялся рисунок крупного резерва (ветка барбариса, букеты цветов), но устойчивой оставалась колористическая гармония декора. Медленно стирались «крестьянские» черты письма, где каждый штрих, казалось, был импровизацией мастера, свободного от рациональной логики композиционных построений профессионального художника.

Комментарий к файлу: Квасник. Чаепитие. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова
000008.jpg


Типично гжельским являлся рисунок, выполнявшийся в смешанной технике - подглазурной росписью кобальтом и надглазурной полихромной с применением золота. По всей видимости, этот трудоемкий прием, требующий многократного обжига, позволял полнее претворять эстетические вкусы гжельцев. Кистевая роспись кобальтом отличалась живописной манерой. В сочетании с надгла-зурным рисунком, а затем и позолотой она делала декор глубоким, многослойным, придавала ему ощущение пластической осязаемости. Такой декор сложился во второй четверти XIX века. О времени его происхождения свидетельствует стилистика рисунка - кобальтом исполнялись сочные растительные мотивы второго рококо.

Гжельский куст фарфоровых предприятий с самого начала не знал организационной устойчивости: менялись имена владельцев, число которых то увеличивалось, то уменьшалось. Конкурентная борьба была движущей силой в ускоренном развитии промысла и его переходе на промышленную основу. Гжельские производства расширялись; усовершенствовались вспомогательные для художественного промысла процессы. Постепенно формировался костяк гжельских фарфоровых заводов, относительно крупных, сильных по творческим кадрам, быстро нашедших художественный стиль своей продукции. К ним следует отнести производства Храпунова, Фомина, Тереховых и Киселева, Дунашова, Барминых, Новых, Гу-линых, Кудимовых и др. Почти все названные фабриканты были потомственными керамистами. Вместе с тем бурный рост фарфорового дела привлек в новую отрасль людей деятельных, но не всегда ранее занимавшихся керамическим ремеслом. Их энергия давала ускоренное развитие гжельскому фарфору, но сами рамки Гжели оказывались для таких фабрикантов подчас тесными.

Яркими представителями людей новой формации в Гжели были Кузнецовы, основавшие свое первое производство - Новохарито-новское - в 1812 году на общей волне возникновения здесь фарфоровых заведений. Основатель предприятия - Яков Васильев был местным кузнецом, иногда промышлявшим торговлей лесом. По роду его основного занятия определилась фамилия этой большой и ведущей впоследствии в отечественной фарфоровой промышленности династии - Кузнецовы.

Довольно скоро интересы и возможности деятельных фабрикантов перерастают масштабы своего пр'оизводственного региона один за другим в разных, далеко отстоящих друг от друга районах России приобретаются и возникают новые предприятия, развивающие далеко за пределами Гжели традицию ее искусства и ремесла. Покидая Гжель, Кузнецовы увлекали за собой и мастеров. Это важное для отечественной фарфоровой промышленности событие - перенос локального искусства на новую почву - иносказательно описан в романе А. В. Перегудова «В те далекие годы».

Каждое новое кузнецовское предприятие начинали гжельские мастера. На новые места гжельцы обычно приезжали с семьями. Следующим поколением мастеров были дети тех, кто начинал производство. Постепенно на кузнецовских предприятиях складывались свои потомственные кадры. Однако приток гжельцев на кузнецовские предприятия не прекращался. Кузнецовы обновляли и пополняли творческие кадры на фабриках в Риге, Будах на Украине, Песочной под Рыбинском, в Кузнецове в Тверской губернии и других местах за счет привлечения гжельских мастеров по найму. Договоры заключались сроком на два года. Это служило более стойкому сохранению на уже новых, промышленного типа, предприятиях гжельских традиций.

Все возраставшие темпы капиталистического развития влияли на характер творческого процесса. В патриархальный уклад живописных цехов кузнецовских предприятий проникал ритм массового коммерческого производства. Снижались в цене ручные разделки, копеечной становилась работа живописцев-исполнителей. В результате спокойные уравновешенные композиции пришли в движение, как будто потеряли свою цельность, раздробились на тысячу оттенков состояния: цветы «улыбались», «печалились», «смущались». Недостаток художественности в подобных вещах компенсировался усилением эмоционального начала, оживлявшего эти дешевые разделки.

Из пластических и живописно-декоративных композиций Гжели в процессе ускоренного массового производства вычленились два рисунка расхожего фарфора - «агашка» и «прозолоть».

Плоский рисунок «агашки», целиком построенный на сочетании звонких красочных пятен, удивительно органично ложился по округлой форме крестьянской по типу посуды. Движением кисти мастер уверенно давал нужное направление лепесткам и листьям. В бегло исполненной росписи запечатлевалась динамика самого процесса. Лаконичные и выразительные по силуэту красочные мазки казались игрой живописных бликов на белой поверхности фарфора.

«Прозолоть» шла от излюбленных гжельцами букетных композиций с включением плодов, цветов, ягод, всего того, что окружало, вдохновляло, питало воображение живописца. Это была одна из многочисленных росписей. Ее бесконечные варианты давали возможность развить рисунок от передачи реальных мотивов до изящных линейных композиций.

В прозолотных рисунках не было крупных кроющих цветовых пятен. Легкий, воздушный, силуэт-но-графический рисунок этого декора должен был организовать живописные акценты. Золотая нить в виде тонких побегов, обязательная в «прозолоти», сцепляла, переплетала, оживляла рисунок, построенный на эффекте пространственной разреженности. От былой обобщенности традиционный гжельский букет шел в таких композициях к большей условности.

Среди ручных разделок русского массового фарфора наибольшей сложностью выделялся «манер». Он выполнялся полихромно по цветному фону и представлял собой вариации росписи художественного фарфора XVIII - XIX веков. «Манер» доверялся ведущим художникам-«манерщикам», в большинстве своем происходившим из Гжели. Не случайно поэтому их реминисценции нередко обретали своеобразный гжельский характер. В этой росписи часто использовали звучные контрастные цвета, умение сгармонировать которые всегда отличало гжельцев.

Комментарий к файлу: Птичница. Фарфор. 1960-е годы. Л. Азарова
000009.jpg


Ярким примером такого цветового решения в фарфоре стал трактирный товар, особо выделившийся в рассматриваемый период благодаря возросшему значению трактирного промысла. Немногочисленный и устойчивый ассортимент трактирного фарфора определялся традиционным чаепитием, сервировкой чайного стола. Наиболее ранними образцами его стали чашки и чайники заводов Гарднера и Попова. Вскоре широко распространяется гжельская трактирная посуда, складывается ее местный тип. В Москве продавались большие партии «круглых» чашек, предпочтительно перед другими употребляемых в трактирах. Во второй половине XIX века продукция массовых фарфоровых производств широко подхватила традиции гжельского трактирного товара. Он шел от простых, легко тиражируемых форм, а также легко воспроизводимых крупных выразительных рисунков и повышенной цветности в декоре.

Рассматривая ассортимент русского массового фарфора конца XIX - начала XX века, можно заметить, что в нем преобладали вещи, идущие на крестьянский и городской демократический рынки. Крестьянский канон красоты с установкой на живописность, пластическую мягкость объемов объединял всю эту группу вещей. Зарождавшаяся индустрия конца XIX - начала XX века щедро питалась предшествующими традициями ремесленного производства и ручного исполнения декора, почерпнутыми из сокровищницы народной керамики Гжели.

С усилением роли крупных промышленных производств, выпускавших массовый фарфор, деятельность самих гжельских предприятий все больше теряла экономическое значение в масштабах страны. Гжель, как было показано выше, еще во многом жила и работала по старинке. Сохранение мелких частных заведений осталось ее своеобразием, таившим в себе сильные и слабые стороны. Кустарно-ремесленный уклад быта и труда гжельцев влиял на состояние их искусства, развивавшегося по линии эволюции местной традиции. Он способствовал в должной мере ее консервации и охранению от полного исчезновения в эпоху интенсивных исканий рубежа XIX - XX веков. Вместе с тем нельзя сказать, что последние вовсе не затронули гжельский фарфор. В этот период он был довольно пестрым - с одной стороны, продукция для города, не уступающая качественному промышленному фарфору, выполненная с учетом нового потребительского спроса, с другой - традиционный гжельский посудный товар, еще во многом сохранивший прежний стилистический строй, но утративший былую свежесть. Нередко эклектичная композиция была неопрятной и по живописи. Однако к последней группе примыкает фарфоровый лубок - кустарная игрушка, мелкая скульптура на жанровые темы - шедший из самых глубин гжельской традиции. В этот последний дореволюционный период Гжели он оставался одним из наиболее самобытных ее явлений.

В целостном по виду искусстве Гжели трудно выделить преобладающую черту: в тот или иной период здесь в зависимости от стоящих производственных и художественных задач, а также исходных данных, как, например, материала, попеременно выступали самые различные аспекты этого искусства. И все-таки должным образом отмечая развитую живописную культуру гжельской керамики, следует особо выделить в ней пластическое начало.

В массе гжельского товара игрушка, скульптура составляла заметную долю. Мелкие изделия хотя и стоили недорого, но и не требовали дополнительных затрат при производстве. Ими в печи заполняли промежутки между крупными вещами, посудой. Факт их существования обусловлен и другим не менее важным моментом - создание игрушек, скульптурных композиций являлось творческой потребностью гончаров. С какой фантазией обыграны здесь сюжеты и ситуации!

Существование двух видов гжельской пластики - игрушки и скульптурных украшений - прослеживается со времени майолики, причем долгое время они решались в одном ключе. Игрушка по типам и сюжетам повторяла скульптурные украшения на квасниках и кумганах. Отчасти лепная, отчасти формованная, она была цельна, пластика ее определялась свойствами глины. Фигурка приближена к монолиту даже в случае монтировки ее из нескольких частей. Художественная ценность предмета заключалась в обобщенности трактовок фигур и сюжетов, в выявлении наиболее существенного в характеристике образа. Стилистика глиняной пластики органично сочеталась с особенностью творческого мышления гжель-цев - острого по наблюдательности и лаконичного по способу выражения. Мир гжельской пластики в XVIII веке во многом еще единый, нерасчлененный на игрушку и скульптуру, в образном строе был выражением непосредственного и наивного мировиде-ния, целостного, очень замкнутого и по-своему органичного быта.

Темы и сюжеты пластических композиций мастера по большей части находили в окружающей действительности: домашние животные, сценки из семейной и трудовой жизни. В них подмечено главное, оно выделено автором: фигурка седока сливалась в монолит с фигурой лошади, стоящие персонажи вырастали из постамента. Несущественные детали опускались. Обобщенные формы пластики подчеркивались условностью цвета. Это были два основополагающих момента в образной характеристике гжельской пластики, определяющих ее художественное своеобразие.

Усилившаяся подвижность жизни гжельцев в XIX веке повлияла на строй местного искусства. В сравнении с искусством майолики XVIII века пластика XIX столетия стала более разнообразной, вместе с тем и более дробной.

В фарфоре развивалась тема народного быта. Позднее в фарфоре гжельцы значительно чаще стали обращаться к миру горожанина, что можно объяснить уже прочной ориентацией фарфоровой продукции на городской рынок. При этом широко заимствовались сюжеты мелкой пластики других российских заводов на мифологические и литературные темы. В гжельской трактовке они приобретали лубочную окраску, которая придавала особую привлекательность этим вещам. В большой мере это относится к скульп-туркам заводов братьев Новых, Козловых, Гулиных - центральных в гжельском кусте предприятий. Изделия выделялись законченностью художественного и образного решения. «Турок» и «Турчанка» непременно были с трубками, аллегорические изображения времен года, стран света отмечались любопытным наивным прочтением образов, расстановкой произвольных акцентов: в фигурках людей была подчеркнутая церемонность; изображения зверей причудливо соотносились с обликом и характером домашних животных. В композициях на бытовую тематику подкупало свойственное гжельскому взгляду искреннее внимание к происходящему, желание видеть его в своей самоценности и значимости.

Со временем гжельская скульптура стала реалистичней, пластически подвижней, в лучших работах она развивала свои прежние достижения - лаконизм художественного языка, обобщенность формы и условность цвета. Значение гжельской пластики не в первооткрытии тем и сюжетов, как правило, они привходили в Гжель извне, а в большой преобразующей силе живого народного искусства.

На рубеже XIX - XX веков развитие гжельской керамики оказалось прерванным. Сказался кризис кустарного производства, наблюдавшийся повсеместно. Капиталистические отношения, ставшие определяющими в это время во всех сферах производственной деятельности, были несовместимы с патриархальным укладом кустарного промысла. Проникая в Гжель, они изнутри «разлагали» ее организацию, отрицательным образом влияли на творческий процесс. Там, где была работа «с миром на душе», прочное место заняла подчиненная прибыли скоропись; где раньше создавалось неповторимое, уникальное по своим художественным достоинствам произведение, при новом подходе к делу преобладали стереотипные решения композиций и небрежность их исполнения. Небезынтересно, что подобный процесс в крупной фарфоровой индустрии протекал более упорядоченно: традиционные приемы ремесла, подчиненные слаженному ритму промышленного производства, на предприятиях типа кузнецовского товарищества трансформировались под сильным влиянием Гжели. От этого традиционное искусство получало порой большую соотнесенность со спецификой нового производства, вполне современное звучание.

Комментарий к файлу: Маевка. Фарфор. 1970-е годы. Н. Квитницкая
000010.jpg


В Гжели, сохранившей приверженность старым методам работы, этот процесс привел к утрате основных художественных принципов местного искусства, к вырождению его в ремесленничество, что на многие годы приостановило поступательное развитие искусства наиболее яркого традиционного центра отечественной керамики.

Продолжение будет позже


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Искусство Гжели
Сообщениеlorik » 17.01.2011, 19:58 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Возрождение Гжели

В первое послереволюционное десятилетие в Гжели по-прежнему продолжали работать мелкие мастерские, которые наряду с традиционной керамической посудой выпускали, как пишет исследователь О. С. Попова, «слабо обожженную глиняную игрушку, копилки с холодной росписью - базарные изделия очень низкого качества: кошечек с бантиками, собак, зайцев с морковками и т. п.». С конца 20-х годов здесь стали возникать кооперативные артели, объединявшие квалифицированных и молодых мастеров, почти незнакомых с производством керамики. Порыв к активной деятельности, свойственный эпохе первых пятилеток, желание работать по-новому отразилось в самих названиях артелей - «Вперед, керамика», «2-я пятилетка», «Художественная керамика» и др. Последняя, организованная в 1936 году в деревне Турыгино, была наиболее крупным объединением художников и мастеров, специализировавшихся на выпуске декоративного фарфора. Однако расширявшиеся масштабы производства не соответствовали художественному качеству его продукции: здесь еще сохранялось наследие рубежа веков - мещанской слащавости, стилизации в духе модных веяний того времени. Сотрудница этой артели, старейший мастер современной Гжели Татьяна Сергеевна Дунашова вспоминает: «Делали глиняные игрушки - солдатиков, всадников, коников, зверей. Расписывали масляной краской. Коникам писали гриву, бока «сбивали в сероту тампоном», т. е. припудривали серой краской. Делали головки для кукол, оттискивали руками в формах, красили их розовой «тельной» краской, глазки - голубой, губки - красной, розовые щечки «сбивали тампоном».

Гжельское производство фарфора медленно возвращалось на путь создания художественных вещей, но этому процессу помешала война. Начало современной Гжели было положено в середине 40-х годов активным восстановлением традиционного производства на научной основе. Инициаторами на этот раз выступили искусствоведы и художники. Заметное участие в судьбе гжельского промысла принял Научно-исследовательский институт художественной промышленности. Научное руководство взял на себя А. Салтыков, крупнейший специалист в области декоративно-прикладного искусства, большой знаток отечественного фарфора, по существу, первый и самый серьезный исследователь искусства Гжели. Ему принадлежит честь открытия и изучения гжельской майолики XVIII века и исчерпывающий свод гжельских заводов - полуфаянсовых, фаянсовых, фарфоровых. На основе изучения обширного материала А. Салтыков и его ученики выявили и проанализировали художественную самобытность гжельской керамики. Включение в практику восстановления искусства Гжели специалиста, человека большой эрудиции, придало этой деятельности основательность и теоретическую компетентность, а проводившимся под его руководством реформам гжельского промысла - серьезный научный фундамент.

Комментарий к файлу: Сахарница Фарфор. 1970-е годы. Т. Дунашова
000011.jpg


Вернуть одним махом былое величие гжельскому фарфору в силу ряда факторов в тот период оказалось невозможным. Трудности были не только производственного характера, немалую проблему представляла потеря навыков декоративной росписи. Было решено первоначально обратиться к традициям монохромного растительного и орнаментального рисунка и восстановить прежнее искусство гжельского письма, обучив ему местных мастериц и исполнителей. За основу нового направления в декорировании фарфора были взяты традиции полуфаянса первой половины XIX века, относящиеся к периоду высших достижений гжельского искусства.

Неутомимым проводником этих идей в практику Гжели стала Н. Бессарабова - художница, пришедшая в керамику из области театрально-декорационного искусства, верный сподвижник А. Салтыкова. Она принесла с собой не только увлеченность новым материалом и новыми задачами, но и свежий взгляд на искусство фарфора, серьезность и ответственность подхода к работе с мастерами, имела за плечами большую и богатую практику художественной деятельности.

Комментарий к файлу: Декоративное блюдо. Фарфор. 1980-е годы. В. Седачева
000012.jpg


Работая театральным художником, Н. Бессарабова развила свое художественное чутье в отношении декоративно-прикладного искусства. Неоднократное обращение к сфере народного искусства - костюму, пристальное внимание к деталям и особенностям быта выработали у художницы целостный взгляд на народную культуру и глубокое понимание основ традиционного творчества мастеров. Н. Бессарабова вдумчиво изучала памятники народного искусства, выполняя в музеях зарисовки с подлинников, она постигала особенности художественного мышления гжельских мастеров, народную логику понимания прекрасного. Высоко оценивая гжельское искусство, Бессарабова подходила к нему бережно, с большим тактом чуткого художника. Она верно увидела свою задачу в подчинении творческого «я» коллективному началу народного искусства. В ее произведениях не было нередкой, к сожалению, бесцеремонности профессионального художника в обращении с наследием народного искусства, она создавала вещи, органично близкие оригиналам, живущие по канонам крестьянской красоты. Некоторая этнографичность работ Н. И. Бессарабовой была установочной - она зафиксировала основное направление исканий промысла на этом этапе, но не исключила творческого подхода к использованию традиций.

В своих произведениях Н. Бессарабова не отходила от традиционного ассортимента и стилистики гжельской посуды, однако ее вазы, кувшины, чайники становились вещами своего времени. Она как бы апробировала жизненность традиционных форм в современной продукции. Так появился дисковидный чайник, кувшины, сохранившие, принципиальную верность полуфаянсовым прототипам, молочник, выполненный в духе народной трактовки ампирных форм. Формы многих произведений художницы крупны, массивны. Под стать им сочная, насыщенная по цвету растительная роспись - моменты, выявляющие ориентацию на полуфаянс Гжели. Вместе с тем, не изменяя существенно характера пластики, автор выявляет свойства, присущие материалу, с которым она работает. Фарфоровые предметы решаются более компактно, собранно, в них преодолена «рыхлая» структура полуфаянса, плотность спекшегося черепка обусловила в немалой мере особенности изделий, разработанных художницей для возрожденной Гжели.

В декоре Н. Бессарабова развивала стилистику плоскостного письма, традиционного для народного искусства. При этом были сохранены и характерные для Гжели приемы - сочетание крупного, пастозно написанного кистью мотива с тонкой графической разработкой растительных элементов. Традиционный цветок художница трактовала по-своему - центр его был выделен пластичной, упругой овальной линией, к нему по сторонам примыкали по три сочных лепестка. Особая притягательность рисунка заключалась в живости положенных мазков, неожиданности ракурса изображения. Композиции Бессарабовой были в преобладающей степени графичными - четкие, пластически разработанные живописные линии давали силуэтную читаемость рисунку, подчеркнутую благодаря его монохромному решению, звучавшему контрастно относительно белой поверхности фарфора.

В этих чертах декора также сохранялись стилистика полуфаянсовой росписи, которую А. Салтыков и Н. Бессарабова пытались вернуть в творчество гжельских мастериц. С дистанции сегодняшнего дня можно оценить правильность выбранного ими пути. Полуфаянсовая монохромная роспись начала XIX века в длительной художественной традиции Гжели выделялась наибольшей чистотой стиля, высоким вкусом компоновки.

Комментарий к файлу: Декоративный пласт. Фарфор. 1980-ё годы. В. Седачева
000013.jpg


Для современной Гжели, пережившей глубокие кризисные явления и утратившей многое из того лучшего, что было найдено и отработано ее мастерами в прошлом, обращение к традициям монохромного письма оказалось важным моментом в эстетическом и профессиональном воспитании нового поколения мастеров. Эта утвердившаяся в Гжели техника требовала безукоризненного исполнения рисунка. Овладение ею свидетельствовало о возвращении высокой культуры росписи в современное гжельское искусство. Проведение этой важной работы в период возрождения промысла стало залогом его дальнейшего успешного развития.

Комментарий к файлу: Декоративное блюдо. Фарфор. 1980-е годы. В. Седачева
000014.jpg


Н. Бессарабова много времени отдавала обучению мастериц «азам» кистевой росписи, не скупясь, делилась своими творческими находками. Ей удалось увлечь турыгинских расписчиц открывшейся красотой народного искусства, логичностью построений его композиций. Важнейшие черты народной декоративной росписи - плоскостная манера письма, сочность и свобода мазка, условность в трактовке реальных мотивов - помогли мастерицам, правда не сразу, отказаться от имевших здесь место в предшествующий период натуралистических решений.

Полученные знания способствовали новому подходу к работе с натурой, развивали их творческое мышление. Результаты проделанной работы сказались уже в 1946 году, когда гжельцы выполнили первый специальный заказ на новые изделия. Вазы, кувшины, кружки, декорированные в технике подглазурной росписи, были приурочены к празднованию юбилея Федоскинской фабрики миниатюрной живописи. О признании нового пути развития гжельского фарфора и высокой оценке его общественностью и специалистами свидетельствовала премия, присужденная этим изделиям Всесоюзной торговой палатой на выставке вновь освоенных образцов.

Гжель, возрождая старые традиции, активно жила в сегодняшнем дне, откликалась на важные события современности. В 1947 году к 30-летию Советской власти и 800-летию Москвы на посудных формах были выполнены сюжетные росписи на эти темы. Бессарабова создала композиции о старой и новой Москве, роспись на декоративной вазе «Дружба народов СССР». Высокая идея единения нашего государства была решена автором в приподнятом, торжественном ключе. Гончарная форма вазы с выпуклым туловом дала возможность фризообраз-ного расположения рисунка - хоровода взявшихся за руки людей. Промежутки между фигурами заполнены растительными композициями. Несмотря на некоторую схематичность решения росписи, вещь в целом гармонична, автору удались пропорциональные соотношения частей объема и декора к нему.

Одновременно над решением этих тем работали ученицы Н. Бес-, сарабовой. Т. Дунашова в вазе «30 лет Октября» смысловую нагрузку придала надписи, свободно расположенной на тулове в обрамлении цветочного рисунка. В бокале «Салют» она использует иные выразительные средства - сюжетное изображение занимает всю поверхность предмета. По-своему тему «30 лет Октября» решила Л. Чупрунова в декоре дисковид-ного чайника. Вид Спасской башни Московского Кремля дан в виде клейма и заключен в форму цветка. В этих работах, не всегда равных по художественному качеству, реализовались не только высокая идея, пафос созидания тех лет, но и напряженный поиск новой тематики в гжельском фарфоре и средств ее выражения.

Положительные результаты дало и восстановление традиционной для Гжели растительной и цветочной росписи. Первоначально все живописные композиции исполнялись на формах самой Бес-сарабовой и ее ученицами. Свободные растительные композиции Т. Дунашовой выделялись мастерским расположением элементов на поверхности изделий, красотой и пластичностью раскованного кистевого мазка.

Уже в работах начала 50-х годов бросается в глаза большая самостоятельность Т. Дунашовой в трактовке традиционной гжельской росписи. В произведениях ее и других художников этой поры больше современности, стилевых особенностей декоративно-прикладного искусства своего времени, нежели прямых реминисценций старой Гжели. Но полученные в процессе обучения традиционные навыки и приемы остались прочной основой их искусства.

К концу 50-х годов в Гжели сложился коллектив художников и мастеров, последовательно развивавших в своем творчестве идеи, положенные А. Салтыковым и Н. Бессарабовой в основу возрождения промысла. Увеличился объем производства, расширился ассортимент, отработались основные стилевые признаки искусства возвращенного к жизни промысла. Лучшие произведения той поры выпускаются до настоящего времени, свидетельствуя о жизненности творческих исканий основоположников новой Гжели.

Дальнейшая судьба Гжели оказалась прочно связанной с творчеством художников-профессионалов. В 1954 году после окончания Строгановского училища на производство пришла Л. Азарова, своими поисками заметно повлиявшая на развитие гжельского искусства. Если деятельность Н. Бессарабовой характеризовалась большим креном в разработку посудных форм и живописного декора, хотя ею и создавалась мелкая пластика, то отличительной особенностью творчества Л. Азаровой стало развитие скульптурного направления. Л. Азарова, как и ее предшественники, придя на производство, начала с вхождения в традицию - момент, несомненно, обязательный для каждого, кто соприкасается с ярким локальным искусством. Чтобы овладеть пластическим стилем Гжели, она обратилась к традиционным формам квасника и кумгана, выявляя секрет гжельских мастеров, дававший единство их майолике, полуфаянсу и фарфору. Как профессиональный скульптор она пристально изучала игрушку, пробовала в ней свои силы. Ее первые произведения в большой степени зависимы от гжельского лубка, но в них автор абсолютизирует конструкцию, поэтически переосмысляя ее, первоначально, думается, для себя, но привлекая к этому внимание зрителя и своих последователей-коллег. В этом подходе художницы проявилась ведущая тенденция советского декоративно-прикладного искусства 60-х годов.

Влияние эстетических принципов «сурового стиля» этого времени окрасило собой искусство Гжели. У многих еще на памяти период кардинального изменения наших вкусов, повлекших за собой активную перестройку быта. Отказываясь от сохранившейся антикварной мебели и предметов прикладного искусства различных художественных стилей, меняя их на изделия машинного производства, выполненные на потоке из искусственных заменителей природных материалов, мы полагали, что отвоевываем себе пространство у вещей, становимся независимыми от них. Право на существование признавалось лишь за вещами, откровенно функциональными, эстетические качества которых определялись степенью заостренности, выраженности этого свойства в предметах. Полированные ячейки стеллажей-перегородок, стеллажей-шкафов были предельно компактными и универсальными. По логике того времени гладкая поверхность мебели, стен, отсутствие украшений на предметах, строгая организация пространства в целом максимально соответствовали здоровому, деятельному состоянию человека.

В таком универсальном интерьере произведения искусства должны были выглядеть драгоценными вкраплениями - эстампом на стене, мелкой пластикой на полках и шкафах. Призванные акцентировать собой интеллектуальный микромир, они решались в большинстве случаев теми же средствами - подчеркнутым аскетизмом пластического и выразительностью живописного языка. Цвет стал локальным, условным, пластика - обобщенной. Творческие находки современных художников в тот период .оказались неожиданно созвучными определенным эстетическим принципам народного искусства.

Поиски собственного пластического языка у Азаровой основывались на изучении произведений традиционного народного искусства, но соизмерялись с современными художественными исканиями. Поэтому присущая ее пластическому почерку обобщенность оказалась достаточно актуальной на том этапе. Символизируя собой найденное органическое соединение традиционного и современного в искусстве художественного промысла, этот стиль прочно закрепился в гжельском фарфоре по сегодняшний день.

Анималистическая скульптура и фигурки людей разрабатывались Азаровой так, как будто были выполнены из куска-валика глины. При самых сложных и неожиданных пластических решениях вещи сохраняли эту цельность, нерасчлененность: ноги фигурок, лапки птиц не имели детальной, натуралистической разработки, они составляли монолит с подставкой скульптуры. Степень принятого обобщения служила отработке пластического стиля - он приобретал напряженность, упругость; усиливалась выразительность образов и точность их характеристик.

К созданию посудных форм Азарова также подходила с позиций скульптора. Самый ходовой ассортимент - кружки, чайники, вазы - она видела пластически обогащенными, яркими и самобытными по форме. От квасников и чайников до самовара автор разрабатывала эту тему во множестве вариантов, порой что-то теряя, но не отступая от своих позиций художника-профессионала, питавшегося мотивами и сюжетами народного искусства.

За годы работы на предприятии Азарова создала довольно обширную коллекцию скульптуры, персонажи которой являют собой пестрый, забавный мир житейских будней - курочка клюет, конь скачет, бабы идут с коромыслами или сидят на возу, женщины вяжут чулки, раздувают самовар и читают газету. Память автора при этом сохраняет яркие образы старого народного лубка.

Комментарий к файлу: Кувшин. Фарфор. 1970-е годы В. Розанов
000015.jpg


С разработкой мелкой сувенирной скульптуры в гжельский фарфор возвращается бытовой жанр. В основу пластического стиля гжельской скульптуры авторы положили традиции майоликовой игрушки с ярко выраженными особенностями глиняной лепки, что само по себе представляет факт исключительный. Длительная история развития гжельского фарфора наглядно демонстрирует, насколько сложным был процесс преодоления глиняной пластики, формирования «фарфорового» стиля в скульптуре, в решении посудных форм. Художественные особенности продукции соизмерялись, с одной стороны, с техническим прогрессом в фарфоровой отрасли, с другой - стилистическими особенностями современного профессионального искусства. Ведь даже кустарный лубочный товар конца XIX века, наиболее близкий по характеру производства и стилистическим приемам к глиняным изделиям, имел пластическое своеобразие, понимаемое как сочетание конкретных данностей: материала (фарфора), возможностей кустарного производства и ремесленных навыков исполнения.

Если в фарфоре XIX века мастера пытались преодолеть статичность, детальную неразработанность майоликовой пластики, то в XX столетии художники-профессионалы по-новому переосмыслили эти особенности. В толстостенных литых фарфоровых изделиях, нарочито грубоватых бочкообразных фигурках утвердились и стали органичными кустарные приемы пластического решения. Такое направление в развитии современного фарфора объяснялось не только обращением к гжельской пластической традиции, но и было спровоцировано, как уже отмечалось, характером искусства тех лет. Заслуживает внимания, что преднамеренность, установочность в современной гжельской пластике послужили утверждению в ней игрового начала, в полную меру воплотившегося в последующие годы.

В строгий стиль 60-х годов традиции народного искусства привнесли мягкость, теплоту, большую жизненность, что отразилось в первую очередь на формах постоянно расширявшегося посудного ассортимента. Серия жанровой скульптуры заметно пополнялась, разнообразилась тематика сюжетов. Наряду с Л. Азаровой в ее разработку включились другие художники производства.

Значительный вклад в развитие пластического стиля 60-х годов Гжели внесла Н. Квитницкая. Она дала в свой недолгий период работы на промысле образцы современного прочтения традиции, развив при этом лучшие качества народной скульптуры: немногословность, «певучую» пластичность, наделив образы глубокой поэтичностью.

От фигур одиночек, действующих или застывших в созерцании, до многофигурных жанровых композиций был один шаг, но он заключал в себе значительные изменения в образном строе гжельской пластики. В этом отношении во многом определяющей стала композиция Л. Азаровой «Чаепитие», выполненная в 1966 году, в которой просматривались некоторые тенденции дальнейшего развития гжельского искусства. В этой композиции как бы присутствовало все то, от чего художники успели отказаться за предшествующее десятилетие.

Пластически группа - две сидящие за чаем женщины - выдержана в стиле своего времени: проста и немногословна. Однако в ней уже сказалось наметившееся «потепление» в характере искусства. Скупыми средстами без лишней детализации разрабатывался камерный сюжет с большой ностальгией по атмосфере уюта. Свидетельством тому - набор деталей, характер их трактовки, крепкая «сбитость» композиции вокруг самовара, стоящего на нарядной расписной скатерти. Это впечатление усиливается включением в сценку кошки, расположившейся у ног хозяйки. Ритм произведения замкнут, но не однообразен; незначительные изменения в высоте поднятых блюдец фиксируют направление движения, развитое зеркальным построением композиции.

Комментарий к файлу: Кувшин, масленка, сырная доска, кружки. Фарфор. 1970-е годы. В. Розанов
000016.jpg


Несомненно, что «Чаепитие» как для творчества самой Азаровой, так и для искусства Гжели стало явлением, знаменующим переходность этапа художественных поисков. При внешней типичности решения композиции в ней заметна тенденция к большей разработке эмоционально-образной стороны произведения. Умение организовать детали и с их помощью овладеть вниманием зрителя было взято на вооружение гжельскими художниками, оно послужило усилению чувственной окраски их работ.

Глубина освоения гжельской традиции, свобода и непринужденность в обращении с нею, некоторая авторская отстраненность, неизбежный для профессионального художника взгляд «извне» в подходе к разработке традиционных мотивов становились определяющими в гжельском искусстве. Такая творческая позиция являлась важнейшей в последующих поисках художников промысла. Она свидетельствовала о качественно новом этапе овладения традицией: переходе от большой стилистической зависимости к органичному вхождению в мир гжельского искусства.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Искусство Гжели
Сообщениеlorik » 17.01.2011, 20:04 
Не в сети
Авторитетный человек

Зарегистрирован: 13.11.2010, 17:37
Сообщения: 455
Страна: Незалежна
Город: Столица
Поблагодарили: 38 раз.
Гжель сегодня

В конце 60-х годов в устойчивом поступательном процессе развития традиции народного искусства произошло перемещение акцентов. Если раньше, в период возрождения промысла, профессиональный художник, обращаясь к наследию народного искусства пытался дать ему вторую жизнь, полностью подчинив при этом свое творческое «я» традиционному и коллективному началу народного искусства, то теперь преобладающая сила творческой индивидуальности профессионального художника окрашивает современное искусство Гжели, питая своими новыми идеями многочисленный коллектив мастеров. Снова, как и в наиболее яркие, выдающиеся периоды гжельского искусства, творческие искания художников в пластике вышли за пределы собственно фарфоровой скульптуры. Самые остростилевые решения были предложены в посудной группе.

Не случайно разговор о новых особенностях гжельского искусства начался с упоминавшегося выше «Чаепития». Значимость этого произведения, видимо, ощущалась самой художницей: она варьировала эту тему, давала ей множественную живописную трактовку, включала в скульптурный декор сосудов. Так решен квасник со вставленной в центр ту-лова сценой «Чаепития». Включение скульптурной группы в отверстие тулова - ход интересный, позволяющий творчески осмыслить соединение декоративной пластики с функциональным предметом. В данном случае оно повлекло за собой изменения в традиционной форме квасника с дисковидным туловом. Сосуд Л. Азаровой вытянут горизонтально, отверстие в форме овала стало как бы обрамлением скульптурной композиции. Вещь решена в приподнятом настроении и этим близка произведениям подарочной майолики XVIII века - квасникам, кумганам, вазам.

Утверждением этой привлекательной традиции промысла - соединением скульптурного декора с утилитарным предметом - определяется отныне своеобразие творчества современных художников Гжели. Такой путь непомерно сложен, как правило, не имеет среднего решения. Художественные находки, равно как и недостатки, видятся здесь рельефно, выпукло.

Изобразительность как черта, присущая народному художественному видению, широко и ярко претворялась в искусстве старой Гжели. Вспомним хотя бы майоликовые сосуды и полуфаянсовые чернильницы, многочисленные фарфоровые масленки, шкатулки в виде курочек, коров, баранов, пронизанные лубочной образностью.

Современные гжельские художники, вернувшись на путь пластической изобразительности, существенно обогатили художественные возможности промысла. Этот метод стал особенно плодотворным в искусстве Гжели 70-х годов. После эмоционально сдержанного искусства 60-х годов наши художественные пристрастия оказались во власти настроений «ретро», в которых определяющей стала особая чувствительность к проявлениям интимного, камерного, рукотворного в искусстве, тяга к человеческому теплу и атмосфере уюта. Отмеченные выше изменения в гжельском искусстве и были шагом в сторону такого эмоционального прочтения наследия, отвечали назревавшим художественным потребностям времени. Деятельность по развитию традиций искусства народного, рукотворного, уходящего своими корнями в крестьянскую культуру, оказалась благодаря этому в струе художественно-стилевых исканий своего времени, стала созвучной эстетическим вкусам потребителя.

В развитии гжельского искусства появилось немало положительных моментов: оно заметно разнообразилось по тематике, ассортименту, характеру художественного воплощения. В предложениях художников все меньше оставалось вещей обыденных. Проводилась в жизнь установка на то, что гжельское искусство должно быть не только функциональным, но и обязательно художественно осмысленным, стилистически связанным с традициями промысла. Это способствовало внеконкурент-ности, неизменному успеху гжельского фарфора у покупателей. В массе фарфоровой продукции он заметно выделялся не только совершенной ручной росписью, затейливой формой вещей, но и оригинальностью творческого замысла в целом, ярко выраженной принадлежностью к прославленному центру русского народного искусства.

В сложных перипетиях современного художественного процесса искусство Гжели доказало, что оно способно быть современным, развивая именно свои, давние традиции. Вероятно, не одно только богатство здешних традиций объяснение этому. Со времени А. Салтыкова и Н. Бесса-рабовой развитие этого промысла представляет единственный в нашей керамической практике пример серьезной, систематической работы художников-профессионалов с локальной народной традицией. Современная продукция Гжели воплощает собой синтез традиционного искусства и бытующего сегодня эстетического вкуса. Этот процесс зиждется не на механическом соединении творчества местных потомственных мастеров с поисками профессиональных художников, выпускников различных школ, происходящих в большинстве своем из отдаленных от Гжели мест, а на органичном принятии последними гжельского искусства, ставшего неотъемлемой частью их творческого «я».

Многообразная жизнь промысла сегодня - в большой мере результат напряженной деятельности художников, их творческих находок, индивидуального отношения к традиции. Последнее стало особенно заметным в 70-е годы, когда сила творческой самобытности нередко оказывалась самодовлеющей. Каких только предложений не встретишь у гжельских художников этого периода: сосуд в виде петуха, с цыпленком на крышке, масленка «Рыба-кит» с городом на спине, сказочный лев на шкатулке, морские девы вместо ручек вазы. Да и обычные чайники, конфетницы, подсвечники преображались творческой фантазией в вещи поистине удивительные, неожиданные. Это было чревато самыми противоречивыми результатами: искусство, живущее не одно десятилетие по законам научно обоснованного восстановления самобытной художественной традиции, оказалось в значительной степени во власти эмоционального к себе отношения, что способствовало нередко проникновению вкусовых тенденций.

В 70-е годы в условиях массового производства в рамках бытового жанра скоро сформировался стереотип, в основу которого была положена новая версия «псевдорусского» стиля, закрепленная во внешних «изобразительных» приемах. На пресловутом «псевдо» расцвел мещанский сентиментализм в образных и пластических решениях. Состояние, «настроение» некоторых сказочных персонажей: всадников, девушек-красавиц и других подобных образов раскрывалось за счет манерности поз, движений, что нередко граничило с красивостью. Несомненно, создавая подобные вещи, художники следовали богатой традиции гжельской фарфоровой пластики. Но, к сожалению, увлечение сюжетной стороной в их работах нередко оказывалось довлеющим, шло в ущерб органической целостности произведений с их обязательной характеристикой явления, типа, индивидуума. Как хочется при этом вспомнить безыскусность гжельского фарфорового лубка, которому были присущи все характерные особенности своего вида искусства: «Подсознательное неприятие натуралистического правдоподобия, стихийное постижение не столько внешней формы явления или предмета, сколько его сущностного начала, раскованность творческого воображения, широкое использование изобразительных метафор и гипербол, непосредственность сильного и чистого художнического переживания, наивность самого способа образного мышления...» (Островский Г. С. Лубок в системе русской художественной культуры XVII - XX веков. В сб.: Советское искусствознание-80. Вып. 2. М., Советский художник, 1981, с. 161 - 162.), переданного с большим накалом жизнелюбия и жизнестойкости.

Лубочный стиль стимулировал поиски гжельских художников на создание произведений неординарных, занимательных, выполненных с большой фантазией и творческой свободой. Наиболее органичным этот стиль оказался для воплощения фольклорной тематики. Перечисленный выше мир гжельских образов согрет теплой улыбкой, доброй памятью, искренним отношением к создаваемому. Безусловно, велика сила эмоционального, и названные акценты в вещах безотказно действуют как на потребителей, порой неосведомленных в тонкостях высокого искусства, так и на людей, хорошо знающих Гжель, ценящих ее традиции. Однако оригинальные по найденной трактовке скульптурные образы, художественные решения утилитарных вещей подчас грешат эмоциональной передержкой, непродуманностью сложной композиции, порой оказываются на грани сомнительного вкуса. Авторы иногда склонны забывать о несоразмерности многовековой традиции и сиюминутности игрового момента. Лубочный стиль как для автора, исполнителя, так и для зрителя таит множество ловушек: при его визуальной простоте, бесхитростности в нем немало такого, что дает соблазн принять увиденное за желаемое.

«Сказочный зверь» 3. Окуловой пророс цветами, столь же фантастичными, как он сам. В данном случае условность декоративной трактовки живописного мотива соответствует условности самого образа. Однако авторская идея создания вещи на пластическом обобщении и декоративной условности разбивается здесь конкретной трактовкой выписанного лика этого зверя, имеющего вполне человеческое выражение и выполненного нарочито в духе базарной поделки.

Масленка «Рыба-кит» Л. Азаровой несет на спине целый город не согласующихся по пластике с самой рыбой зданий, имеющих дробную скульптурную разработку. Глаз у кита смотрит цветком, на лбу декоративный завиток, само животное окружено частоколом одинаковых гребешков-волн. Думается, что излишняя иллюстративность помешала автору создать цельный сказочный образ средствами декоративно-прикладного искусства. То, что годится для завлекательной картинки в детской книге, не выдерживает перевода в вещь, сколь бы иллюзорными ни оказывались ее утилитарные функции. Это тем более обидно, что старая Гжель поражает нас умением объять вещь единым взглядом, даже в сложной композиции, как, например, в квасниках и кумга-нах, увидеть предмет целиком. Птицы и животные, посаженные на крышки фарфоровых масленок и шкатулок XIX века, являются органичной частью основного объема вещи, всегда с ом ас штабной.

Здесь мы видим, как утрата в современном профессиональном искусстве, пусть даже всецело базирующемся на конкретной традиции, непрерывности народного творчества, способствует расцвету декоративизма, в русле которого могут быть рассмотрены шкатулочки с петухами, бокальчики и т. д. В погоне за декоративными эффектами утрачиваются чистота и непосредственность гжельского стиля.

Сегодня довольно трудно провести грань между «функциональными» и «декоративными» изделиями. Современная гжельская посуда предельно насыщена пластическим декором - от предметов, украшенных рельефами, волнистыми бортами, держателями в виде бутонов, до скульптурных решений посудных форм. Однако близкая по строю традиционным вещам современная продукция в известной мере теряет их художественные качества. Сработанность предмета - масленки, шкатулки, кружки - подменяется дробной пластической разработкой декора, которая забивает функциональные свойства вещи, мешает целостному восприятию. Сами утилитарные предметы все чаще получают усложненную пластическую характеристику. Основной объем членится ободками, теряется устойчивая пропорциональность соотношений, ручки предметов порой излишне изломаны, нефункциональны.

Комментарий к файлу: Менажница. Фарфор. 1980-е годы. В. и К Бидак
000017.jpg


Символом чистого декоративизма стал гжельский самовар. Он существует в нескольких вариантах. Самовар, имеющий смысл самовара-сувенира, действительно, наиболее удачен по пропорциям в меньшем размере. Стремление к правдоподобию, мнимой функциональности в самоваре большего размера прямо пропорционально утрате художественного качества, превращает его в символ безвкусицы, неоправданности затрат материала и сил. Думается, что подобные примеры иллюстрируют забвение основной заповеди народного искусства - выявление художественными средствами функциональности предмета (вспомним, что в русском фарфоре появление самовара относится ко второй половине XIX века и связано с распространением эклектики).

Декоративистские тенденции в творчестве гжельских художников привели, как ни парадоксально, в отдельных случаях к изменению самого пластического строя гжельского фарфора. От нарочитой грубоватости форм до рафинированности в отделке их деталей - такова амплитуда пластических решений гжельских художников. Эти изменения, целиком лежащие в русле современных эстетических вкусов, еще не получили в Гжели достаточного творческого осмысления.

Изучение традиции - не самоцель. Каждый раз возникающие здесь параллели с искусством XVIII - XIX веков предлагаются не для жесткого соблюдения некогда установленной преемственности в данном производстве. Традиция - это в первую очередь положительный результативный опыт. В народном ремесленном творчестве все знания приобретались практическим путем - закреплением навыков мастерства, канонических приемов локального искусства. Вкус и чутье к гармонии также передавались в этом процессе. Время от времени посмотреть на свое творчество в зеркале такой традиции - обязательный момент для художника-профессионала, работающего в системе художественных промыслов.

Увлечение созданием мелкой пластики и скульптурных форм художниками 70-х годов не исключило их работы в других направлениях. За это время значительно усовершенствовалась кистевая роспись. Говоря о высоких достижениях гжельского кистевого письма этого периода, мы в первую очередь выделяем мастерство большого числа гжельских живописцев-исполнителей. Благодаря им авторский рисунок достигает высшей отточенности, множится бесконечным числом вариантов, радуя нас неповторимостью рукотворного исполнения. Только благодаря силе коллективного творчества мастеров возвращенные к жизни первоначально робкие росписи 40-50-х годов обрели сейчас силу высокого искусства.

Живописец на промысле - посредник, доносящий до нас авторскую идею. Подобно музыканту-исполнителю он способен придать произведению высокое звучание или же, наоборот, сделать его бледным и бесцветным. В этом особая, не теряющая своего значения сегодня, суть коллективного творчества народных художественных промыслов. По каждой исполненной расписчиком вещи потребитель судит не только о ее достоинствах, но и об общем уровне художественного производства этого центра. Поэтому львиную долю заслуг, получаемых сегодня Гжелью, следует отнести за счет живописцев.

Наблюдая за работой девушек в живописном цехе, дивишься той уверенности, творческой активности, с какой они берутся за каждую композицию. Кисть послушна в их руках. Видимо, сохраняется здесь еще свойственная промысловой организации работа «с миром на душе», хотя значительно убыстрились ее темпы. Букет складывается и разрастается на глазах так же складно, как поется песня. Не случайно раньше «живописки», расписывая изделия, пели. Эта традиция не ушла совсем: в цехах установлены радиоприемники, постоянно звучит музыка.

Массовое производство, размеров которого достигла сегодня Гжель, держится на огромном числе' исполнителей, сохраняя при этом главную особенность ремесленного уклада - ручной творческий труд. Правда, повторяя авторский образец, не все расписчицы пишут «а ля прима», многие выполняют рисунок «по припороху», заранее нанесенному через кальку контуру. Конечно, мастера Гжели могут и должны писать свободно, уходить от точного копирования образца. Но и этот метод, позволяющий значительно ускорить процесс создания вещи, не лишен творческого начала. Живописцы работают с настроением, вкладывая в композицию свое собственное прочтение.

О творческом потенциале исполнителей свидетельствует и их индивидуальное творчество. Отдельные из них создают не только собственные живописные композиции, но и представляют на художественный совет предприятия разработанные ими образцы изделий. Гжельские живописцы Т. Ду-нашова, И. Хазова, В. Авдонин, получившие заслуженное признание как виртуозные мастера росписи, - полноправные участники выставок наряду с художниками-профессионалами. Они члены творческой группы объединения «Гжель». Работая рядом с художниками, тесно соприкасаясь с их творчеством, длительное время расписывая их изделия, они в своих предложениях выступают довольно самостоятельно и уверенно.

Набор «Ажурный» В. Авдонина - произведение, редкое по нарядности, удивительно трогательно отражающее любовь автора к Гжели, ее традиции, свидетельствующее о самостоятельном характере ее прочтения. Живописный мазок он доводит до тончайших лессировок, виртуозной кистью намечает объем цветка или бутона, заметно облегчает колористический строй композиций, высветляя их центр.

У И. Хазовой сложился свой живописный прием: она пишет большой пушистый цветок и очерчивает его волнистой линией. Ее насыщенные узорочьем композиции составляют богатый декор, охватывающий тулово вещи.

Старейшая потомственная работница Гжели Т. Дунашова была одной из первых, кто предлагал варианты живописных композиций для вещей Н. Бессарабо-вой. С начала 70-х годов она постоянно работает над созданием форм собственных произведений. Ее сахарница, медовница стали популярнейшими изделиями ассортимента последних лет. Они нарядны, но непритязательны, подходят к сервировке как праздничного, так и повседневного стола. От единичных вещей мастер переходит к созданию наборов - обеденного, для завтрака, для блинов. Не все одинаково удается мастерице, не всегда соблюдены законы конструктивной логики и материала, но в ее вещах столько неподдельной искренности, неуемного желания к самостоятельному творчеству, что они служат ярким примером художественной атмосферы на промысле.

С работой ведущих мастеров росписи связаны значительные достижения в стилистике Гжели. Если в самом начале работы по восстановлению ее искусства в росписи преобладали элементы графического характера, кистевой мазок был плотным, четко очерченным, плоскостным, а основное место в композиции занимал линейный рисунок, то сейчас в гжельском живописном декоре стало преобладающим свободное кистевое письмо. Некогда единичный центральный мотив разросся в пышную композицию, сам цветок - перистый или тугой розан - исполняется теперь «с растяжкой». Тонкие градации кобальта - от глубокого синего до тончайших разбеленных участков - достигаются посредством набора краски на одну сторону кисти. Профессиональное владение этой техникой (живописец то усиливает, то приглушает нюансы цвета нажимом кисти), несомненно, обогатило современную гжельскую роспись, сделало ее пышной, живой и нарядной. В этот период по-новому прозвучали традиции гжельской росписи первой половины XIX века, переосмысленные мастерами промысла в эстетических вкусах нашего времени. Организация живописной композиции стала одним из важнейших слагаемых художественного облика здешнего фарфора.

В такой трактовке современного живописного рисунка наряду с сохранением традиции полуфаянсового декора в полной мере учитывались особенности фарфоровой росписи, тонко разработанной, легкой, изящной. Наметившаяся сегодня тенденция к большей рафинированности художественного оформления вещи, возможно, таит в себе новый поворот. Сказать об этом однозначно пока трудно, но то, как складывается творчество художников молодого поколения, вполне симптоматично.

Валентин Розанов пришел в Гжель в 1974 году после окончания Абрамцевского художественно-промышленного училища. Вдумчивый художник, он активно изучал традиции, внимательно приглядывался к творчеству своих старших коллег.

Собственное творчество В. Розанова, насколько позволяют судить одиннадцать лет его работы на предприятии, развивается ровно. Вещи последнего времени - естественное развитие ранних творческих предложений. Ему присущи лиризм, тонкое миро-видение, что стало отличительной чертой его произведения. В формах он всегда находит неординарные решения, наделяя утилитарные изделия подчеркнутой пластической характеристикой. В его вещах господствует плавная линия, сначала объединяющая все части объема и «снимающая» расчлененность целого на детали и лишь затем трансформирующаяся в живопись. Кисть послушно передает элегическое настроение автора. Богатая психологическая нюансировка роза-новских росписей не случайна - виртуозное владение кистью он приобрел, на протяжении ряда лет работая в цехе мастером-исполнителем. Манеру письма В. Розанова «с растяжкой» можно назвать пластической - настолько остро фиксирует она прихотливо-манерную тягучесть его мазка. Откровенно личностное отношение художника к творческим задачам приводит его порой к сложным поискам и неравноценным находкам.

Об интенсивности исканий в современной Гжели свидетельствуют работы молодых - Н. Бидак, А. Царегородцева, М. Подгорной, Н. Туркина, Ю. Гаранина, Ю. Пет-линой и др.

Наталья Бидак окончила Московский Технологический институт, в объединении работает с 1978 года. Ее предложения отличаются как зрелым взглядом на традицию, так и самостоятельностью собственного почерка. Творчество Бидак развивается многогранно: она работает как над созданием посудных форм, так и над образцами мелкой пластики. Увлеченность искусством, которое пришлось художнице по душе, выражается в ее работе в детской художественной школе. Не только личное приятие гжельской традиции, но и умение привлечь к ней окружающих - несомненно, важная и ценная черта в творческом характере Бидак. И в том, что работы гжельских детей трогают нас искренностью, - заслуга их вдумчивого и чуткого педагога.

А. Царегородцев и М. Подгорная находятся в стадии «вживания» в гжельскую традицию, ее активного современного тематического и стилистического преображения. Сложность сочетания традиционной стилистики с современными мотивами они пока что решают компромиссно: актуальность темы воплощается через особый «исторический» подход. Так, спортивный кубок, созданный к Седьмой летней Спартакиаде, называется «Из истории спорта». Становление русского флота - тема декора фарфоровых часов.

Каждый год коллектив художников' объединения пополняется новыми именами. Этот процесс устойчив - производство постоянно расширяется. Различны пути становления каждой творческой личности: это может быть профессиональный рост мастера-исполнителя или «вхождение» в народное искусство «ученого» художника. Но в том и другом случае им одинаково близки и органичны традиции Гжели.

Почти четыре десятилетия восстановленного искусства Гжели оказались результативными. Творчество каждого последующего поколения художников начинается на уровне лучших, вершинных достижений предыдущего. В этом постоянном росте и обновлении сказывается животворность гжельской традиции. Хочется верить в большую творческую отдачу молодых художников, в творческое развитие ими искусства их старших коллег.

В еще совсем короткой истории этого возрожденного центра можно проследить ряд этапов. Первый, связанный с творчеством Н. Бессарабовой и работавших с ней мастериц, - период кропотливого изучения наследия, выработки комплекса стилевых приемов, принципов декорирования, сложение первой коллекции произведений, получивших признание современников. Характерным для этого времени было бережное отношение к традиции, осознание преемственности как стержневой основы жизни промысла.

Поиски Л. Азаровой наложили отпечаток на следующий период работы коллектива. В искусстве были продолжены и развиты художественные находки предыдущего времени, проявилось внимание к восстановлению пластической культуры Гжели. Был начат этап качественно новых поисков современного стиля гжельского фарфора, разнообразно представленного произведениями ряда художников производства конца 60-х - начала 70-х годов. Много внимания стало уделяться эмоциональной стороне создаваемых произведений, особенно проявившейся в многофигурных композициях.

Молодому поколению художников Гжели присуща самостоятельность в решении творческих задач, уверенность в своих возможностях, ровное, цельное отношение к традиции. Для них традиция не раритет, а некая данность современного искусства, которая должна жить так же полнокровно и естественно, как множество других компонентов художественной культуры. Может быть, поэтому изделия молодых авторов предназначены к естественному бытованию в современном интерьере - они постепенно отходят от пластической изобразительности, так распространенной в искусстве предыдущего периода. Художественные достоинства вещи вновь в большой мере определяются эстетикой функционального предмета. В таком повороте современного искусства видятся симптомы нового, более зрелого прочтения традиции. Возможно, поисками молодых художников закладываются основы следующего этапа развития Гжели, как и прежде многоликой, предназначенной самому широкому потребителю, любимой им, всегда нужной и уместной. Признанием вклада творческой молодежи Гжели следует считать присуждение в 1980 году премии Ленинского комсомола В, Розанову.

Многослойная керамическая культура Гжели восстановлена покалишь отчасти. Безусловны общепризнанные достижения гжельского фарфора, но одновременно с этим на задворках «популярной» Гжели живет гончарное искусство.

Гжель трудно себе представить без керамического производства хотя бы потому, что здесь всегда есть его главные составные - сырье, умелые руки гончаров, замечательные традиции крестьянской посуды. Однако майоликовый цех в Трошково долгое время выпускал расхожий хозяйственный ассортимент - крынки, кружки, кувшины, цветочные горшки. Продукция не имела ни малейшей соотнесенности с гжельской традицией ни в формах, ни в росписи, декорировалась несложным ангобным рисунком грушей.

Первые попытки восстановления майоликовой Гжели были предприняты в 1946 году. Темой «Гжельское гончарное мастерство и его восстановление» керамическая лаборатория Научно-исследовательского института художественной промышленности начала разработку рецептов различных масс и глазурей на основе использования местных глин. В частности, было опробовано 17 рецептов эмалей, из которых отобраны для производства 4 лучших. Но практическое восстановление майоликовой Гжели наряду с аналогичной работой по фарфору в тот период оказалось делом сложным, и, по существу, оно было продолжено лишь в конце 70-х годов. Как и прежде, инициаторами и руководителями работы выступили специалисты лаборатории керамики НИИ художественной промышленности. На основе технологических регламентов, разработанных институтом, была выполнена группа изделий, развивавшая традиции майолики XVIII века.

До этого времени в декорировании изделий использовали рельеф, технику сграффито, цветные глазури. В таком решении преимущественно выпускались крупные напольные вазы, кашпо, представлявшие попытку художественного осмысления серийной продукции керамической Гжели.

К работе по возрождению замечательного искусства гжельской майолики XVIII века располагали не только культурные запросы времени, но и сами возможности современного производства.

Заинтересованность художников и мастеров Гжели в проводимой работе стала очевидной уже в процессе первого творческого семинара по развитию техники и приемов кистевой росписи по сырой эмали. Расписчицы быстро и творчески освоили забытую технику. Новое подтверждение важности и своевременности проводимой работы дал внутризаводской конкурс на создание произведений из майолики, проведенный в 1979-1980 годах. Широк был диапазон творческих предложений авторов, принявших участие в конкурсе. Они увидели гжельскую майолику яркой, праздничной, затейливой. Вот где оказался необходимым отработанный в Гжели лубочный «глиняный» стиль! Материал, тема и характер ее решения нашли друг друга в майолике, оказались здесь удивительно органичными.

Работа художников объединения с майоликой показала, что забытые традиции совместными усилиями технологов и художников оказались возвращенными на родную почву. Но в предложениях художников не было и намека на сухое копирование. Опыт фарфоровой Гжели оказался ценным и для майолики. Характер обращения художников с традицией свидетельствовал о их творческой зрелости, способности развивать наследие. Здесь художники по-своему компоновали декор, у них сложилась своя колористическая гамма, по-современному остро прочувствованная, но решенная мягко, деликатно.

Достойное развитие традиции возрожденной майолики получили в произведениях В. Седачевой, к сожалению, недолго проработавшей на промысле. Ее привлекали пейзажные и сюжетные композиции старой Гжели. Она была во власти их музыкально-ритмического строя. Произведения художницы выделялись высоким художественным вкусом, мастерством и яркой индивидуальностью исполнительской манеры.

Отрадно видеть у сегодняшних молодых художников объединения повышенный интерес к майолике: почти все прошли «искушение» материалом. В настоящее время вокруг майоликового производства формируется группа сильных, увлеченных своей работой художников и мастеров. Так, работы Н. Туркина, Ю. Петлиной и других отличаются высоким «установочным» уровнем, профессиональным художественным подходом, свидетельствующим О строгом отношении молодых к своему творчеству и задачам художника на промысле. Предложения их, будь то утилитарные изделия или мелкая пластика, адресованы разборчивому, художественно грамотному покупателю.

У глиняного товара свой ассортимент и свое назначение. Производство майолики в традициях XVIII века в современной Гжели послужит возвращению одной из наиболее самобытных страниц истории ее искусства. Наряду с широко известным и популярным гжельским фарфором возрожденная майолика явится свидетельством большой жизненности богатых национальных традиций керамического искусства.
* * *

Завидна историческая судьба Гжели. Став одним из известнейших центров русского народного искусства более двух веков назад, она и сегодня вызывает заслуженную гордость своим искусством, одновременно старинным и остро современным, соединяющим разделенные столетиями отечественной культуры. Искусство ее плодотворно и прекрасно, как люди и земля этого исконно русского края, о которой М. В. Ломоносов сказал: «Едва ли есть земля самая чистая и без примешения где на свете …разве между глинами, для фарфору употребляемыми, какова у нас гжельская… которой нигде не видал я белизною превосходнее».

Источник http://artyx.ru


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ Сообщений: 3 ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: нет зарегистрированных пользователей


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.