Сейчас: 04.12.2016, 01:49




Поиск:
Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 
Автор Сообщение Совфарфор
 Суетин Николай Михайлович
Сообщениеvillar » 11.12.2010, 16:16 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Суетин Николай Михайлович

Родился в 1897 году в Калуге, умер в 1954 в Ленинграде.

В 1910-е гг. проходил воинскую службу в Витебске, где оказался и в годы революции. Ученик К. Малевича, активный член творческой группы "Уновис" (утвердители нового искусства).

В 1922 году окончил Витебский художественно-практический институт. В 1923-1926 гг. - сотрудник Государственного института художественной культуры "ГИНХУКа", в 1927 - 1930 гг. - сотрудник экспериментальной лаборатории Государственного института истории искусств "ГИИИ" в Ленинграде. С 1922 г. работал художником Ленинградского фарфорового завода "ЛФЗ".

1932 - 1952 гг. - главный художник ЛФЗ.

Вклад Суетина в советский фарфор определяется также его творчески-педагогической деятельностью на заводе.
На Международной выставке 1937 г. в Париже и на Международной выставке 1939 г. в Нью-Йорке Суетин был главным художником советских павильонов; в 1940 г. - главный художник ВДНХ; в 1941 г. - главный художник выставки "Лермонтов".

В годы блокады Ленинграда занимался наглядной агитацией и оформительской работой (плакаты, агитационные выставки и т. д.). С 1943 г. - главный художник выставки "Оборона Ленинграда"



DSC04074.JPG


DSC04075.JPG


DSC04076.JPG


DSC04077.JPG



Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Суетин Николай Михайлович
Сообщениеvillar » 11.12.2010, 17:00 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.

DSC04078.JPG


DSC04079.JPG



DSC04080.JPG


DSC04081.JPG



DSC04082.JPG


DSC04083.JPG



DSC04084.JPG


DSC04085.JPG



Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Суетин Николай Михайлович
Сообщениеvillar » 14.12.2010, 14:47 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
О фарфоре Н. Суетина
Л. Жадова 1975 г.

Имя Николая Михайловича Суетина – живописца, графика, художника, художника-оформителя, проектировщика – экспериментатора в сфере архитектуры, мебели, текстиля, художника по фарфору – хорошо известно. На протяжении трех десятилетий Суетин как художник, а потом как главный художник ЛФЗ (1932-1954) был в самом эпицентре поисков нового, которое происходило в этой области советского декоративного искусства. До сих пор его имя чаще всего связывали с созданием на заводе так называемого «супрематического» фарфора, однако этот существенный этап деятельности художника был ступенью к новым, плодотворным творческим поискам и решениям. О них, о некоторых забытых или полузабытых работах Суетина в фарфоре конца 20-х – начала 30-х годов, и пойдет речь. Хотелось бы привлечь к ним внимание и потому, что в его фарфоре этого периода ярко воплотились развитие и углубление новой «пространственной концепции» в советском декоративном искусстве, и потому, что это сами по себе прекрасные произведения искусства, до сих пор не ставшие предметом изучения, не известные нашей художественной общественности.

Новая концепция и зародилась, и создавалась в искусстве советского фарфора при активном участии Суетина. «Пространственная концепция» декоративного искусства утверждала новый взгляд на мебель, фарфоровую, стеклянную, металлическую посуду и другие предметы быта и оборудования интерьера, на ткани и одежду. Они перестали рассматриваться как особые объекты «приложения красоты» (т. е. декоративного оформления), а трактовались как элементы эстетически содержательной среды, где все взаимосвязано, все взаимодействует.
«Новая пространственная концепция» формировалась параллельно в архитектуре и в декоративном искусстве: первая была организующим фактором среды, а второе ее наполнением.

Пространственная концепция» в генезисе своем тесно связана с экспериментальными направлениями русской и европейской живописи первой трети ХХ века. В лоне живописи разрабатывался новый принцип декоративности, требовавший не гармонического сочетания с уже существующей архитектурной или предметной формой, а создания собственных пространств, способных эстетически преобразовать предметы и пространства, на которые и в которые она перемещена. Эта живопись как бы обладала внутренне присущими ей формирующими качествами. Она была антидекоративна в традиционном смысле, и она была принципиально по новому пространственно декоративна, или в терминологии тех лет – «конструктивна».

Не в этом ли секрет того, что росписи Суетина, ученика Малевича, «победили» ампирные, классические формы чашек, кофейников, молочников? Ведь из-за материальных затруднений новые формы долго не вводились на заводе. И такие художники ЛФЗ, как Суетин, почти до середины 30-х годов расписывали доставшиеся в наследство старые формы, и сами трудности их эстетического обновления порождали блестящие и изобретательные находки.

Объемы фарфоровой посуды теряли при этом самодовлеющий, замкнутый характер. Их белые, полупрозрачные плоскости, освобожденные от сплошного декора, переставали быть только фоном, становились активным элементом цветовых сочетаний, приобретали самостоятельное художественное воздействие. Росписи Суетина обращали их как бы в материализованное фарфоровое пространство, в котором парили, плавали живописные мотивы.

В фарфоровых росписях Суетина возникал тип своего рода пространственного орнамента. Он строится не на последовательно суммирующем нанизывании одних и тех же узорных композиций по горизонтали или вертикали, а на объединении элементов общими динамическими ритмами, скоординированностью пропорций, внутренней соразмерностью. Утверждая этот новый принцип, художник в 1923 году создает из своих росписей орнамент, который динамично охватывает целый кофейный сервиз. На обратной стороне большого блюда Суетин сам набросал черной краской композицию расстановки всех элементов сервиза, в которой эта новая «орнаментальная» целостность, созданная по законам интеграции, а не сочетания и подобия, воспринимается выразительнее всего. Художественная самостоятельность отдельного предмета – чашки или кофейника – существовала в виде свободно открытой в пространство системы живописного оформления.

Сейчас, с дистанции времени, становится все более очевидно, что в известном смысле суетинский фарфор того периода был не столько посудой для быта, сколько экспериментальной моделью новой пространственной концепции декоративного искусства, воплощенной в материале фарфора. Это придавало ему дух некоторой ригоричности, некоторой отчужденности.

Вместе с тем формирование новой системы оформления предмета в советском фарфоре 20 – 30-х годов имело конкретные практические цели. Экономность художественной системы супрематического оформления фарфора, строгая геометрия узоров и цветовых контрастов имели программный характер. Она неотрывна от сознательно культивируемого аскетизма тех лет ( в обстановке жилища, в одежде, в оформлении общественных учреждений), противопоставлявшего себя показной роскоши и богатству сословно-буржуазной культуры. В художественном оформлении фарфора Суетина была поставлена проблема нового понимания ценности предмета. Была сделана попытка предельно выявить художественные качества вещи, по возможности снивелировав при этом ее коммерческие и престижные достоинства. (К примеру, если в традиционном кофейном сервизе, где все чашки расписаны одним и тем же узором, разобьется одна из них, сервиз теряет в своей денежной стоимости. Кофейный же сервиз Суетина в таком случае теряет прежде всего часть художественной ценности, так как каждая его чашка расписана по разному.)


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Суетин Николай Михайлович
Сообщениеvillar » 14.12.2010, 20:32 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Наше восприятие, порою помимо наше воли, все еще во многом подчинено привычкам, складывавшимся веками. Оно все еще машинально ищет в посуде, расписанной рукой художника, обильной росписи и позолоты – мы невольно сопрягаем ценность росписи с коммерческой представительностью. Высокое напряжение выразительности, свойственное фарфору Суетина, холодноватая чистота его пластики во многом были связаны с тем сопротивлением, часто бессознательным, которое вызывало у большинства заключенное в этой посуде новое понимание ценности вещи. Художник не мог не чувствовать этого, отсюда своеобразная бескомпромиссность, программность его решений, их цель – разбить стереотип сложившегося восприятия предметов. Конечно, скоропалительное решение проблемы новой ценности вещи было бы утопией в условиях сохраняющихся при социализме товарно-денежных отношений. Тем не менее сама проблема была поставлена молодой революционной художественной культурой.

И это играло и играет до сих пор огромную роль в борьбе с тенденциями фетишизации вещей, обоготворения быта и предметной культуры как таковых. Конец 20-х – 30-х годов – период перелома в советском декоративном искусстве. Идея возможности использования новых пространственных средств, выработанных экспериментальным искусством, была доказана. Ее надо было воплощать в жизнь. Усиливалась необходимость дальнейшего развития новой концепции, в фарфоре Суетина – прежде всего ее эмоционального обогащения. Возникала потребность из мира отвлеченной геометрии шагнуть в мир природы, в мир переживаний человека, одухотворить фарфор эмоциями и мыслями людей. И в этих поисках возникала все более явственная необходимость опереть новую художественную систему на традиции и опыт искусства прошлого, в том числе самого фарфора.

Так возникли «индустриальные» мотивы, ассоциативно связанные с атмосферой эпохи первых пятилеток, времени небывалых планов и проектов социалистического строительства, повлекших за собой кардинальные перемены в жизни города и деревни. Это кофейные сервизы: «Индустриальный»( 1929), «Агрогород ( Тракторный)»(1930), сервиз с черно-зеленой росписью(1932). Одновременно воображению художника видится крестьянская Россия, видится расцвет ее богатейшей народной культуры. И у него возникают неожиданные ассоциации с античностью. Это кофейный сервиз «Бабы» (1930), три блюда с росписью «Бабы»(1930). На одной из чашек этого сервиза символическая фигура русской крестьянки сопоставлена с характерным античным женским профилем.

Фарфор для Суетина все более становился не только областью искусства, но частью жизни, культуры. В работах конца 20-х – начала 30-х годов легко обнаруживается сознательная ориентация художника на оказавшиеся близкими ему источники русского и европейского классического искусства. В росписях сервиза и блюд «Бабы» это и иконопись, и русское народное искусство, и античность.

В этих росписях впервые в фарфоре Суетина появились изображения человека, монументально трактованные символические фигуры русских баб и мужиков с овально-иконописными ликами. Они выполнены в мягкой гамме коричневых тонов, то светлых и розово-теплых, то шоколадно-темных, так, что напоминают одновременно и танагру и краснофигурные и чернофигурные росписи античных ваз… И вместе с тем – колорит кубистической живописи. И все это в силуэтной манере рельефно-пространственной росписи. Фигуры и лица образованы таким взаимопроникновением прямых и кривых линий, такими цветовыми контрастами плоскостей, кое-где подчеркнутых фактурным процарапыванием, что они, будучи расположены на цилиндрической поверхности чашек, кофейника, сахарницы, на плоскости блюд, в то же время воспринимаются как оптически динамический рельеф, то круглящийся, то вновь распластывающийся в зависимости от изменения точек зрения. Так классические формы посуды получают пространственное развитие, освобождающее от присущей им замкнутости и статичности.
Изящные процарапанные орнаментальные сеточки и каймы на платках и кофтах баб, на рукавах рубах мужиков, обогащая роспись фактурно, вызывают в памяти представления о вышивках, кружевах и тканевых узорах русских народных костюмов.

Поразительна образная насыщенность этих росписей. Наряду с «высокими» ассоциациями интеллектуального порядка они одновременно пробуждают чувства, связанные с воспоминаниями о деревенском быте, о теплом хлебе, о русской печке… Не случайно один из художников ЛФЗ дал этому сервизу собственное название: «Хлебный».

Роспись кофейного сервиза «Агрогород (Тракторный)» представляет собой своеобразное орнаментальное построение. Ритмически-энергичное и целенаправленное, оно насыщено содержательной и понятной символикой. Символично звучание цветовых кайм: черные – земля; зеленые – поля; красные – революция, происходящая в деревне. Кайма маленьких силуэтов тракторов на блюде – необходимое знаковое уточнение образа новой советской деревни, переходящей на промышленные рельсы.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Re: Суетин Николай Михайлович
Сообщениеvillar » 15.12.2010, 14:59 
Не в сети
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 23.10.2010, 17:19
Сообщения: 1488
Страна: Украина
Город: Харьков
Поблагодарили: 94 раз.
Характерные процарапанные силуэты в верхней части блюдца напоминают по ассоциации летящих птиц, а в нижней части – птиц, сидящих на пашне.

Сложно – ассоциативный образный строй этого декора напоминает об одной из важнейших проблем эпохи: техника и природа должны составить новое гармоничное единство.

Оставленные белыми полосы фарфора органично входят в орнаментальную композицию. Они придают закономерное внутреннее соотношение цветовым плоскостям – каймам, уравновешивают росписи, как всегда непохоже похожие, на различных предметах сервиза. Огромную роль играют не только контрасты цветов полос – кайм, но и контрасты их масштабов.

Эффект выразительности горизонтальных плоскостей, ведущих в этом орнаментальном построении, оптически, благодаря цветовым контрастам, то выступающих вперед, родствен одному из главных принципов тектоники современной архитектуры, ярко выявлявшему себя в первых постройках советских архитекторов – конструктивистов конца 20 – начала 30-х годов.

В декоре сервиза «Агрогород» соприкосновение с традицией обнаруживается не с первого взгляда, настолько по – своему разработана здесь орнаментальная система разноцветных горизонтальных полос-кайм, характерных для одного из направлений русского фарфора, эпохи классицизма ( конец 18 – начало 19 в.).

Аналогичные процессы характерны не только в сложно-расписных формах фарфора, но, что может быть, еще более примечательно, и в оформлении массовой посуды.

Наверное, особенно показательна в этом плане работа Суетина над орнаментальным мотивом «Индустриальный». Внешне мотив предельно прост. Подчеркнуто графичные, однородно окрашенные силуэты: голубые, кое-где на углах с красноватыми отблесками. Отсекают их одна от другой черные тени и несколько овалов – красных, черных или даже окрашенных пополам – красно-черных. Может быть, кому-то эти вытянутые овалы напомнят листочки брусники. Один из коллег Суетина так и называет эту посуду – «Брусничка». Во всяком случае, и это принципиально важно, они вносят в это орнаментальное построение иной, не технический ритм.

Как магнитом, притягиваются орнаментальные формы друг к другу на белых плоскостях посуды, образуя плавающие в пространстве композиции в центре тарелок и розеток, на поверхности цилиндрических чашек.

Создается впечатление как бы стереометрической глубины узора. Штабеля «балок» растут вверх и вниз, вглубь и вширь; овалы соприкасаются с ними в самых разных планах… Причем композиционные построения носят активно открытый характер: они открыты и в «собственное» пространство тарелок и чашек, и в окружающее их внешнее пространство. И вместе с тем компоновка узоров по двум диагонально пересекающимся осям. Хотя наглядно и не обозначенным, но зрительно четко соблюдающимся, независимо от количества и расположения исходных элементов на различных по масштабам и пропорциям предметах. Придает росписям цельность и структурное единство.

Этот орнаментальный мотив, казалось бы, такой простой, отмечен внутренней сложностью. Импульсами к его созданию послужили идеи и чувства, обусловившие важнейшие черты творчества Суетина того времени, непосредственно восходящие к его живописи и графике.

В конце 20-х годов стала все более очевидно выявляться ограниченность поэтики супрематизма, его замкнутость на эстетике отвлеченных всеобщих понятий о пространстве, движении и времени. Оказывалось, что красота понятий и гипотез второй, искусственной, созданной человеком «природы» - науки и техники – отнюдь не отменяет красоты первозданного мира естественной природы, красоты накопленных человечеством богатств искусства и культуры. Наоборот, восприятие и естественной природы, и шедевров классики становилось особенно богатым, острым, постоянно обновляющимся. И в работах Суетина настойчиво проявляется стремление: с одной стороны, найти преемственность своему искусству в традициях классики, с другой – насытить его эмоциями и непосредственными впечатлениями от природы, от человеческой натуры, женского тела.

Так появилась серия рисунков карандашом (1927, частное собрание, Ленинград), в которых Суетин по-своему интерпретирует классический для русской иконописи образ. Иконописная традиция легко читается здесь и в композиции двух прильнувших друг к другу фигур и в упругой плавности замыкающих силуэт линий, и в экспрессивно-обобщенной, овальной форме ликов. И вместе с тем в этих же рисунках, по контрасту к линейно-иконописной символике, до осязаемости жизненно, мягкой светотеневой растушевкой как бы вылеплен женский торс.

В творчестве Суетина постепенно интегрировались традиции классики, реализма и тенденции различных направлений нового искусства. С рисунками «богородиц» в своих истоках, с одной стороны, связаны росписи кофейного сервиза и блюд «Бабы», а с другой – как это ни парадоксально – разработка того мотива росписи, который впоследствии был назван «Индустриальным».

В рабочих рисунках художника того же. 1927 года видно, как черно заштрихованный овальный лик был смоделирован в виде самостоятельного формального элемента, вступившего в сопряжение с прямоугольным техническим мотивом, то есть был переосмыслен для орнаментального построения, послужившего в 1929 году основной росписи фарфоровой посуды.

Внутренний творческий импульс, породивший этот орнамент, одухотворен желанием привести к гармонии два начала – органический мир и технику. Высокое духовное искусство и утилитарную роспись фарфоровой посуды. С этим связано и такое, уже отмечавшееся, важнейшее художественное качество орнаментальных построений Суетина, их неповторимость на каждой форме при повторимости составляющих компонентов. В этом он стремился следовать природе: «Когда разбросаны шишки по лесу, то видишь, что природа во всем неповторима в повторимом», - гласит подпись на одном из рисунков Суетина. Комплекты посуды были для него своеобразным «органическим единством», создаваемым человеком.

Характер росписей Суетина для массового оформления фарфоровой посуды определяют два фактора: с одной стороны, четкие, однородно закрашенные, как правило, геометрические формы орнаментальных построений, как бы само собой предназначенных для промышленного производства; с другой стороны – уникальное их претворение на каждой форме. Столкновение этих двух факторов порождает художественное напряжение, особый артистический стиль этого массового оформления, и это при нейтральности, неброскости облика декора, который, по-видимому,необходим посуде широкого профиля, использующейся в самой различной обстановке в комплексе с самыми разнородными предметами.

Суетина очень волновал вопрос художественного качества вещи в условиях ее массового изготовления. На одном из своих рисунков 1927 года, может быть, даже отчасти полемически по отношению к собственной работе, он писал: «Вещь, имеющая качество, не может допустить себя в размноженности как количество». Художник много думал над этой проблемой и стремился по-своему ее решить. Разрабатывая художественную типологию декора, удобного для промышленного изготовления, Суетин создавал возможность бесконечных вариантов ее воплощения.

Уже говорилось о родстве «пространственной концепции» оформления фарфора новому направлению советской архитектуры. Кстати, сам Суетин занимался экспериментальным архитектурным проектированием, создавая вместе с Малевичем скульптурные модели современной архитектуры – архитектоны и объемные супрематические орнаменты.

Чернильницы, отливавшиеся по формам Суетина на ЛФЗ во второй половине 20-х годов и затем расписывавшиеся супрематическими мотивами, были своего рода фарфоровыми моделями архитектонов в миниатюре.
Работы Суетина в фарфоре были органически связаны со всем многогранным творческим миром художника, обладавшего способностью создавать замечательные произведения в самых различных видах искусства.

Структурно-универсальные качества художественных форм Суетина показательны, например, на посуде его кофейного сервиза, декор которого изображает черно-зеленую архитектуру. Глубокий артистизм этой фарфоровой росписи говорит сам за себя – и неожиданной динамикой осевых композиций, и оптической игрой форм, и сдержанной красотой черно-зеленой гаммы, и эмоциональностью белоснежных фарфоровых плоскостей, превращенных как бы в материализованные сгустки пространства, и безупречным совершенством исполнения, что всегда так важно при простоте декора. И как всегда у Суетина, при всей скупости мотива, удивительная изобретательность в модификации его на различных предметах сервиза, их внутренняя скоординированность друг с другом. Но вот что обращает особое внимание. То же черно-зеленое построение Суетин неоднократно разрабатывает в графике начала 30-х годов. Имеется например, превосходная станковая акварель с этим мотивом 1931 года (частное собрание, Ленинград).

И совершенно другое «ювелирное», камерное его претворение очевидно на небольшой фарфоровой брошке начала 30-х годов. Серебряное обрамление продолговатой брошки своим нейтральным металлическим блеском оттеняет бездонную глубину черного силуэта росписи и обрамляющих его мягко-прозрачных, зеленых плоскостей, которые своей сдвинутостью создают ощущение многопланового пространства на небольшом фарфоровом поле. Брошка Суетина и сейчас является превосходным образцом целого направления в современном ювелирном искусстве, создания которого ценятся находками и изобретательностью, а не искусными повторами и модификациями канонов ювелирного мастерства.

Несмотря на то, что как уже говорилось, на ЛФЗ в основном расписывались старые формы посуды. Доставшиеся в наследие от дореволюционных времен, Суетин в конце 20-х - начале 30-х годов использовал любую возможность для создания новых предметных форм. Наряду с такими миниатюрными вещами, как фарфоровые брошки, что тоже было новой формой, он моделирует монументальную цилиндрическую вазу и расписывает ее черно-розовым супрематическим мотивом. Эту вазу невольно хочется назвать в духе наших дней «Космической».

Соболевский в статье « Пути советского фарфора» особо отмечает модели чайной посуды Суетина – молочник, чайник и чашку, видя в них умение «конструктивно делать вещь, вложив в это умение точность и строгость пропорций, зоркость художественного глаза и активное мироощущение».

В создании новых фарфоровых форм Суетин идет сложным путем. Сохранились акварели художника, на которых живописно- геометрические мотивы круга, квадрата, овала, треугольника взаимно интегрируемые и «превращаемые», становятся формой вазочки, чашки, чайника. В процессе «превращения» форм чашка и чайник обретают функциональные ручки и носик, не теряя при этом изначально заданной художественной программы. Красота подчеркнуто обнаженных геометрических форм, контрасты скульптурной пластичности и прямоугольной плоскостности объемов, железно-строгая соразмерность пропорций, особая чистота и гармония атмосферы окружают фарфоровые формы, созданные Суетиным. Художник как бы наглядно демонстрирует метод формообразования, идущий от искусства, от художественной формы к функции, к утилитарному назначению, а не наоборот.

Своеобразная монументальность присуща у Суетина даже такой форме, как молочник удивительно совершенно сопрягающей живую, органическую скульптурность с геометрией прямого угла: эта форма сразу запоминается. Со стороны ручки она прорезана своего рода каннелюрами, придающими ей величавую легкость и стройность. Эти «каннелюры». Неожиданно вызывающие в памяти дорическую колонну, возникли как обобщающе-пластическое осмысление эффектов суживающихся вверх плоскостей. Они характерны также для формы вазы Суетина (начало 30-х годов), напоминающей полую колонну, то есть как бы родившуюся в 20 веке форму колонны без базы и капители, колонны, если можно так сказать нового «пространственного ордера».

Нельзя не вспомнить, что близкие по облику к этой вазе колонны стали одним из главных формообразующих элементов в создании образа экспозиции советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже, главным художником которого был Суетин.

Эти устремленные в пространство, по-новому динамичные колонны вторили ритмам победно взлетающей архитектуры павильона, увенчанной знаменитой мухинской скульптурой рабочего и колхозницы. Суетин своим творчеством художника-оформителя в значительной мере способствовал тому, чтобы синтетический художественный комплекс этой выставочной композиции раскрывался перед зрителем идеологически, как образ самой Страны Советов.

Творчество Суетина в фарфоре конца 20-х – начала 30-х годов развивалось в активном и плодотворном взаимодействии двух тенденций. На новом этапе советского декоративного искусства, когда в условиях индустриализации и интенсивного социалистического строительства перед художниками промышленности встала задача создания образцов массовой продукции. Суетин оказался одним из основоположников того современного направления, которое ставит своей задачей поднять массовое промышленное изготовление вещей на уровень высокого искусства. Художник опередил свое время. При тогдашних экономических и технических возможностях фарфорового производства работы Суетина остались уникальными, выполненными от руки произведениями искусства. Однако сейчас, когда реконструируемая фарфоровая промышленность получает невиданные технологические возможности и размах, они смотрятся как предвидение тех проблем, которые предстоит решать нашим художникам в самом ближайшем будущем.

Другая тенденция в творчестве Суетина была связана с потребностью воплотить в советском декоративном искусстве высокий пафос и содержание нашей жизни. И в творчестве Суетина уже давно, в 20-х и начале 30-х годов, появились такие образцы расписного уникального фарфора, которые в наши дни воспринимаются прообразами нового типа декоративного искусства, которое столь бурно расцвело в советской художественной культуре второй половине 60-х – начала 70-х годов.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Ответить на тему  [ Сообщений: 5 ] 


Кто сейчас на форуме Совфарфор

Зарегистрированные пользователи: Yahoo [Bot]


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Перейти:  
cron
Copyright © 2010 sovfarfor.com Форум коллекционеров советского фарфора, антиквариата и предметов старины.